臺灣布袋戲團，臺北木偶劇團（下簡稱臺北木偶）2025年新作《鬧・NOW》，與真快樂掌中劇團（下簡稱真快樂）今年重演2019年作品《一丈青》，都是創新布袋戲。《鬧・NOW》應用鬧字多重意涵開展故事線，先是破壞、摧毁性，這以孫悟空三鬧戲來代表，再來是熱鬧意思，設計現代（諧音NOW）廟會情節營造火熱氣氛。《一丈青》取自《水滸傳》扈家莊女將扈三娘的別稱，真快樂選稱號不用人名，是借「青」字代指女性－－扈氏和劇團藝術總監亦是祖母江賜美（1933-），有「離家門，入江湖」類似經歷[1]，達到通用目的，由此展開古今事件。
兩齣戲名都暗示雙重結構：劇本用雙線並行方式講故事，戲內外線均觸及自我生命作用和能力，並反映布袋戲現實問題，如過去藝能競爭、外台生存史等；表演上也見多樣手法，《鬧・NOW》搭設雙戲台，上演古典和金光偶對峙情形，《一丈青》是真人和戲偶共同演出。是以當代這種布袋戲，有「向內凝視」特色，回望自身與過往發展，和傳統或金光戲的作法——講述古人古事／他者內容——大不相同，是新意所在。
兩齣戲主要談個體在世界上的價值和表現能力。《鬧・NOW》呈現人物如何確立自己的重要性，並且為人所肯定。《一丈青》演人怎樣在環境中憑本事活命。[2]他們由個體問題開始，延伸至布袋戲以前在外台的情況，裡外相呼應。
二戲有關個體自我和劇種過往，乃因主創者有意了解布袋戲的演藝情形，提升認知技能，然後輸出，於是本次作品變成他們表現學習成果的工具。《鬧・NOW》是國立傳統藝術中心所辦2025年「戲曲夢工場」活動的節目之一，需配合策展主題「乙巳革命」，從革命之意發想所作。雖說「命題作文」，但臺北木偶藉此向前輩請教何謂「雙棚絞」（「即同時搭設兩個戲棚」），增加製戲概念並分享給劇場觀眾，則是自發性舉動[3]。《一丈青》是「真快樂三部曲」之二，前後作是《孟婆．湯》、《王爺飯》，這些作品裡，該團一直有意識地「溫故新詮」經典劇目，並用偶戲書寫家人舊事和演師生命樣態。所以兩作有如此內容，原是想要了解自身而創作。
凝視本身內在和歷史，其實是認識自己。這是人最需要思考的問題，如何生活和發展自身的意義，才是真正的「活著」。此不僅攸關人類，甚至對於物質例如劇種，也具必要性，有助調整未來進展方向。因此兩齣戲，使布袋戲成為一種內觀的形式，豐富劇本的深度，富有人的情味。
兩作談自我價值、能力發揮和生存，意在探索人和自己，還有環境的關係。因涉及人的內心，筆者擬藉心理學角度，觀察敘事和表演，如戲劇衝突、劇情結構與戲偶形式，是否達成肯定自己、助長信心的目標，再思考他們所演布袋戲現況反映何種意義，去檢視二戲。
筆者選擇夏威夷回歸自性法「荷歐波諾波諾」（Hoʻoponopono）說的「內在小孩」（inner child）概念，此法亦屬於心理學範圍，偏向靈性成長，適用此處。該方法以為，內在小孩（夏威夷語稱尤尼希皮里，Unihipili），指潛意識，可當成另一個自己，掌管記憶和身體。每當我們或外界發生狀況時，都是「源於自身潛意識蓄積的記憶」顯象於外之結果。想要解決，就必須詢問尤尼希皮里「問題在哪？」才是根本之道。意謂人越常和內在進行對話，越能知道自己需要什麼。因而重視內在小孩，就是與自我相處，可以趨近裡外平衡、身心自在[4]。
傳統戲偶呈現的心理意義
兩劇的戲內線都用傳統戲偶來演古冊戲，這是配合劇目時間性的常態作法。不過筆者認為「內在小孩」概念，可以啟發我們解釋此種偶的作用。
傳統戲偶之所以能連結內在小孩，首先是偶的型製，它約人的手掌長度，可視為「人不管幾歲，內心都有個小小孩」之具體形象。例如《一丈青》扈三娘發號軍令時，場上真人演員劉毓真飾扈氏立在前，演師操作三娘偶稍站於後，人、偶同樣唱做貌似一體，此時的偶有「小我」現身的創意；其次，傳統偶主要用於戲內線，敘述古代人事，像過往記憶重播，而內在小孩正是掌理這部分，人注視偶所演戲文，形同回顧記憶。《鬧・NOW》阿申和石頭被神明帶到地府觀看鏡台時，這裡就是用偶重現當初師門恩怨，因此古典偶是我們認識過去、開啟戲的內核之鑰。
經典思維作為現實的參照
兩戲使用傳統劇目，不單是作戲內線情節，意藉經典思維跨越時空、探索人性的特質，當做戲外現實困境的原因。由外而內尋求原因，這和荷歐波諾波諾所說，解決問題要反求諸己、進行提問是一樣的。故戲外線是否參照舊戲提示的重點，關係個體生命最後產生正或反向的價值結果。
《鬧・NOW》戲裡演孫悟空大鬧天地海底，戰勝眾神將，沒有被降服，所以這部分重在凸顯個體的非凡本領；戲外兩戲班在廟口拚台，也是一場藝術競爭。但消解爭端是靠神佛，觀世音點化團主阿申、石頭前世因果打開心結，於是自力競技不了了之，結尾又以遍佈空間的諸法色空經文，使世界重歸祥和。但新編戲依賴外力解決戲劇衝突有點尷尬，一是勉強轉折情節，回歸敘事舊技法「戲不夠，仙來湊」；再者，復古宣揚宗教力量。然從心理學看這類「神祕的幫助者」（magic helper），反而是否定人類，「無法處理生存和表現能力問題」[5]，與悟空戲示意的要點形成矛盾。
《一丈青》則擺脫舊時價值框架，內線扈三娘憑著自身，一路過關斬將，即使陷落敵手，也靠自己想方解危，故老戲強調人的才能和韌性；外線的戲班子，遭遇警察索賄、地痞勒索和天候不佳等困難，均採境由心轉以維持生機，是以戲內外有一致的自力求生精神，確立自己生命。
劇情雙線的對話關連性
荷歐波諾波諾還提出，照顧內在小孩，就是和它說話，意即經常和「另一個自己」對話。筆者據此假設兩戲的內外劇情是人的潛、表層意識，進一步觀察雙線的交互性。《鬧・NOW》平行發展雙線，其間的人物姓名和武器有隱約連結，但無緊要交集，去影響戲劇矛盾和關鍵環節。劇情如此，遑論表演互動，二線可以各自獨立。《一丈青》戲內外有對照情節（人遭困－轉念－解危），且有所隱喻（創作者祖母）；表演上人偶間很多對手戲，所以這戲兩線有良好交流，構成整體。
公有劇目和歷史之私我化
兩作戲裡用經典劇目，戲外則觸及布袋戲的現實，學藝現象和外台生活，當創作者「我」的身份介入後，再次詮釋老戲，並用此劇種記錄師門或家族，是將原屬於掌中戲公有戲碼與歷史，轉變成「私人」性質，而別具意義。
所謂學藝問題是，《鬧・NOW》演在廟口打對台，枱面上是一時一地的傳統團和金光班之橫向拚鬥，實指布袋戲存在已久各流派互較高下技藝的現況。《一丈青》則呈現社會變遷，戲班如何存續，這也是真快樂本身要面對的縱向傳承之事。
上述現象雖屬於過去，有項事實仍持續至今：新型媒體發明後，衝擊傳統文娛。這既指1960年代起戲曲退出內台的生存史，即職業劇團因電影、電視出現後，被迫走出室內劇院、轉戰戶外場地。但危機不曾解除，眼下科技浪潮重現，網路、3C產品、人工智慧迅猛發展，舊式娛樂仍舊遭遇挑戰。
本次製作群在二戲裡記錄這些過往，於是布袋戲不再只是謀生工具，是與創作者有相關的。
結論
兩齣戲表現個體如何生存和發揮能力，並反映布袋戲從業人員怎樣應對舊時代的生活困境。當創作者開始在劇種中思考「人的基本問題」，便不同於以前戲碼的題材，是值得注意之處。《鬧・NOW》相當重視傳統，劇本思維和表演媒介受到規範，難以跳脫舊制痕跡，創新程度比較不足；《一丈青》儘量避免老戲價值觀，各劇情緊密結合，有多樣的表演身體（木偶、人身），可以看做人在偶中的甦醒，賦予當代布袋戲探討人（或事物）之內涵的作用。
製作群重新詮釋舊戲，以及用布袋戲記錄奮鬥和歷史，使這劇種變成一種發現自我的紀實方式，就這點來說，兩戲對他們的意義，大於觀眾。
儘管如此，然因著前述危機，觀眾支持不可缺少，攸關掌中戲存續、劇團安身立命與否。所以主創群從感性、溫情層面來打動觀者，喚醒記憶經驗，藉此肯定其存在之必要性。是以，布袋戲成為有關創作者生命、觀眾回憶之深刻連結。
[1] 見真快樂《一丈青》節目冊，頁3。
[2] 簡述兩劇劇情如下：《鬧・NOW》戲裡孫悟空擾動天地龍宮，成為眾神不可忽視的存在；戲外師兄弟阿申、石頭因昔年恩怨（師父死因和悟空戲偶下落疑雲）、各立門戶，此刻在廟前拚台競技，爭奪誰是接班人，最後神佛機緣點化、達成理解。
《一丈青》戲內是《水滸傳》扈三娘走出家戶、闖蕩梁山和官府／男人天下的過程；戲外是戲班三兄妹騎腳踏車艱辛賣藝。全戲隱喻真快樂之江賜美，早年帶著劇團演戲兼賣藥謀生，努力在藝壇男性演師中取得地位的經歷。
[3] 根據《鬧・NOW》節目冊（見團長、偶戲主演的話）和演後座談，臺北木偶的主創群，因屬中壯輩，幾乎沒有實際經歷過「雙棚絞」，即布袋戲繁盛時期，兩或三個戲班在廟口同時演出的情形。因此他們特別向老藝師請教概況，並將習得的「口述傳承」結果，帶入劇場，分享給關心布袋戲的人士。
[4] 內在小孩的概念，參考以下兩本書。另外補充，關於內在小孩的說法，意思是每個人心裡都有一個孩子，即使我們長大，體內仍存在著小小孩；之所以稱「小孩」，因具象化概念比較容易理解；其次，孩子是人剛到世界上，最初、原來的形態；最重要是，我們應像照顧小孩一樣關照自己。
伊賀列阿卡拉．修．藍（Ihaleakala Hew Len）、KR（Kamaile Rafaelovich）著，平良愛綾採訪，劉滌昭譯，《內在小孩－－在荷歐波諾波諾中遇見真正的自己》（臺北：方智，2012）。
吉本芭娜娜、平良愛綾著，邱心柔譯，《內在小孩快樂，你才快樂》（臺北：方智，2020）。
[5] 佛洛姆（Erich Fromm）著，莫迺滇譯，《逃避自由》（臺北：志文，1989），頁119。
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