【藝評筆陣】幾種「突圍」的美學戰略 II ──從台灣的台新藝術獎談起
文︰傅裕惠 | 上載日期︰2014年6月23日 | 文章類別︰月旦舞台

 

城市︰台灣 »
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2014年6月

 

再以台灣大學戲劇系《第十二夜》(五月演出)、台南人劇團《哈姆雷》(「春天戲水」系列五月演出)、國立台北藝術大學戲劇學院《理查三世和他的停車場》與中國文化大學中國戲劇學系《靈戲──米蒂亞們》(五月演出)為例

 

 

早在上個世紀初,英國導演、設計與理論學者Edward Gordon Craig,在浸淫廿多年的寫實主義戲劇傳統之後,便主張未來的導演傑作[1],必是強調聲響(Voice)、視覺佈景(Scene)與情節動作(Action),絕非僅僅倚賴劇作家而已。即使我想「如法炮製」,一廂情願地以導演手法和表現風格,來建構所謂「台灣」的劇場美學──關於劇場美學的理論與哲學,我想,也還是有多元層面例如政治的、哲學的、物質的、心理的、文化的和形而上等詮釋角度的辯證。至少,絕大多數的觀眾在走入劇場之前,仍是習於接收傳統的敘事情節和第四面牆的寫實主義(或更激進的自然主義)表演。

 

一種美學理論的建立,究竟需要多少完整作品?還是需要多少文字主張予以闡釋?假使,我們完全不質疑寫實戲劇存在的意義和影響,同時完全接受目前普遍常見的觀演規約,所謂的「市場」──也就是觀眾票房──很可能就是眼前風格論證的重要「呈堂證供」。舉例來說,台灣的綠光劇團在編導吳念真多年領軍打造品牌之下,旗下的「國民戲劇」系列,屢創台灣劇場的票房佳績;其作《人間條件》,已經開始在劇場界寫下超越電影集數的成績──今年還要推出「第六集」,顯然有部份台灣觀眾對吳氏風格(台灣最有創意的「歐吉桑」)的舞台劇,抱持著「即使不知道會演什麼,還是先買票再說」的信心。那麼,評論界憑什麼不接受市場認可的導演創作風格呢?

 

話說回來,從因兩岸協商的服務貿易協定審查風波所引發的「三.一八學運」之後,我想在台灣,再也沒有任何一種劇場美學主張[2],敢與「太陽花」分庭抗禮了!「三.一八學運」期間,前民進黨主席施明德夫婦十六歲的女兒施蜜娜將「當獨裁成為事實,革命就是義務。」這幾個字噴漆在台灣台北立法院側牆──即使過程有些波折,這兩句話便成為該運動的精神標語,當然也塑造出這次運動的主張和訴求。隱約地,誰不能讀出新一代對「大破大立」的期待呢?若如已故劇場導演、理論家Augusto Boal所言[3],傳統保守的寫實戲劇,只是當權者用以「壓迫」或洗腦被壓迫者的思想工具,或是「偷渡走私」當權者的行為價值,當然少數自覺的閱聽眾(強調被動接收的位置與角色),自然會想反抗這種單方面輸入價值觀的藝術形式。

 

儘管是「約定俗成」的觀演共識,對於這張無形的契約,這第四面牆的兩側觀點代表人(觀眾和表演者),其實還有許多值得商榷或改變的關係、權責和角色。下筆至此,我倒有個特別「取巧」的觀點;我認為,在台灣(或可能任何一個地方)要主張或成立獨特的劇場美學,必須找到一個相對性的戰鬥位置,並且徹底執行所選擇的「美學戰略」。評論者或許能從「被對抗」的一方,來歸納創作者如何執行美學戰略,且試圖攻佔何處的領地與方向。

 

莎士比亞的妹妹們的劇團導演之一王嘉明,自首度完成與台灣布袋戲團隊的跨界合作之後,繼續挑戰他下一個執導莎劇的計畫:國立台北藝術大學戲劇學院《理查三世和他的停車場》(後簡稱《理》劇)。王嘉明在二○○七年與二○○九年分別以《殘,。》、《膚色的時光》奪得台新藝術獎評審團特別獎與年度最大獎;這兩齣戲均分別展現王嘉明對空間、聲音和時間質感的高度計算。同樣地,改編自莎劇《亨利六世》下集和《理查三世》的《理》劇,不僅在中文白話的韻腳上,花費了一番重組和新詮的工夫,為了彌補女演員的不足,王嘉明特別與創作團隊設計了四~五座高大的機械性人偶,讓女性角色以傀儡的方式呈現。此外,並全面調整演員的肢體與聲音表現,讓許多主要角色分別透過旁白口述,搭配前方演出的演員,對嘴同步演出。

 

為了解決在台灣詮釋英國卅年玫瑰戰爭的意義,王嘉明利用即時攝影和前述同步對嘴的繁複呈現,將「攻擊目標」鎖定為模擬的傳統寫實和獨裁專政的歷史詮釋權。攝影機的鏡頭搭配開場虛偽的登基儀式,接著不定時地跟隨角色走入舞台幕後、地道、長廊、方室甚至男廁等等,偶爾會與舞台上隱藏的針孔攝影機交換鏡頭,形成在台上的表演被觀眾監控,而在台底的攝影演出變成與台上呈現相互「詰問」與「對照」的觀看關係。表面看起來,全劇如同一齣嬉鬧嘲諷的歷史喜劇,但當演員全然投入、專注於彼此的互動、表情、肢體和對嘴時,表演的認真展現了所謂歷史背後潛藏的殘酷與真實。而此處的所有針孔攝影機和即時錄影鏡頭,竟像是一把解剖歷史的外科手術刀,觀眾能藉著王嘉明冷靜、理性的切割分場,輕鬆嘲笑這幕後一切的操作。

 

同樣也在演出中使用攝影鏡頭的《哈姆雷》[4],鏡頭的作用在於態度和狀態的特寫;導演呂柏伸擁有完整的戲劇訓練學歷,就詮釋角度而言,仍然相當忠於傳統的寫實敘事,只是將劇中幾個著名的場景,以深刻晦澀和人性化的處理方式執行。

 

原劇計有卅多個角色,但呂柏伸卻大膽使用六、七位演員執行表演;褪去宮廷、褪去丹麥,褪去所謂莎劇的時代背景,《哈》被移植到一處深不可測的潛意識空間。簡潔冷冽與黑白對比的顏色,鋪陳絕大部份的表演區;上舞台的位置,則是結構了一座長形、猶若手術間封閉空間,隨著燈光轉換,我們偶爾會看到、聽到主角哈姆雷與其他角色的談話,更因為這裡面擺置了一座流線乳白的浴缸,更增添了此處空間的私密性──例如,哈姆雷與奧菲莉亞的告白與爭執。此處值得尋思的是,哈姆雷的復仇究竟是家庭問題?還是國家動亂?

 

呂柏伸一反遵循既定莎劇的詮釋傳統,先是以扮演母后葛楚的演員,來扮演戲班子的主角;又在第三幕第一景,沿用譯者彭鏡禧所寫:「要活,不要活,這才是問題。」甚至更動第三幕第三景的視角,讓觀眾盯著的不是葛楚與哈姆雷的對質,而是波龍尼如何枉死在皇后的密室之後。全劇氛圍,像是剝開金字塔頂端資本主義貴族內心的不堪,讓《哈》劇更趨近人性本質的解讀。

 

同為台南人劇團藝術總監的導演蔡柏璋,應母校母系之邀,為台大戲劇系十五週年執導他專長的莎劇《第十二夜》。就改編與詮釋而言,蔡柏璋則是將原著的詮釋方向,完全挪移,把《第十二夜》改造為印度寶萊塢豔麗通俗的情境;更甚者,他幾乎把《第十二夜》從莎劇類型表演「連根拔除」。除了將莎劇語言改編更為生活化,加入許多年輕人的生活俚語,下半場Cesario與Andrew鬥劍一幕,則改寫為類似電影《百萬大挑戰》的橋段,將全劇執導為一齣通俗親近的莎翁音樂劇。

然而,導演這樣大膽改寫,部份觀眾似乎不甚領情;有人甚至形容是「失去了語言」[5](應該是失去莎劇的語言之美)。

 

由於蔡柏璋改變了專業觀眾習慣閱讀莎劇的慣性與期待──當年莎翁的抄襲盜版,是否也有同樣的動機和效果?───而援用美式音樂劇歌舞的身體表現,讓評論人無法接受被如此推翻的經典詮釋,特別是語言。不過,嚴格來說,問題可能出在蔡柏璋用美式文化的觀點,「誤讀」(或誤植)了印度寶萊塢工業,隨之拼貼、並置、混雜等等於莎劇的經典文本。然而,在語言、身體與文化息息相關的執行選擇上,觀眾或許會忽略移植莎劇的困難;或者,期待這類莎劇的詮釋,是更內省的導演概念(如前述的《哈姆雷》),而尋求更形而上的辯證。顯然,蔡柏璋講究的是現實裡如何實踐莎劇的教育與貫徹莎劇的影響。今天,他這番大逆不道地改編與改寫,反而讓我看見他以什麼樣的態度和觀點來理解莎士比亞。

 

因為,這一切的改編、改寫、推翻或挪移,不會一次到此為止,或就此蓋棺論定。對許多面對經典不斷嘗試和挑戰的導演而言,他們的創作過程,往往就是一連串的研發過程。動見體劇團編導符宏征為中國文化大學中國戲劇學系執導的大規模製作《靈戲》,便是一次既大膽又有趣的跨界實驗。

 

《靈戲──米蒂亞們》為系主任劉慧芬的原創之作,堪稱是繼2008年國光豫劇隊《劉青提的地獄》再次與符宏征攜手合作,朝新編戲曲的形體轉化,邁進一步。這次《靈戲》融合希臘悲劇《米蒂亞》、傳統京劇《秦香蓮》、《王魁負桂英》等故事精髓,讓一票年輕演員著裝扮演、隨戲出入,另以兩名乾旦詮釋《秦》、《王》知名折子戲段落;例如包拯斬陳世美和桂英還魂尋仇等等。

 

導演符宏征並沒有刻意拆解京劇身段,他反而利用更為抽象、象徵的歌隊動作,搭配京劇演員共同呈現下的情境和氣氛。其中最為精彩的便是鬼差牽魂的段落;鬼差的舉作與群眾演員形成相當俐落的唱和與焦點,節奏也能隨著劇情高潮,展現張力。然而,現代化的肢體表現卻容易與前場負責主唱的演員,產生焦點(解讀)的衝突;例如焦桂英的獨唱時,十幾位歌隊演員在上舞台區表現倒立與疊羅漢等工夫。也許是刻意設計,又或是導演也在摸索現代戲劇與傳統戲曲最融洽的共處模式,符氏打造的肢體風格,其實充滿了符號和象徵,而這與傳統戲曲的唱作身段,正好平行共進,偶有矛盾交火,但無損劇意。唯一讓我耿耿於懷的是,符宏征設計的象徵化(詩意)般的身體──像是開場的前行或倒逆流轉,似乎消解了原來戲曲程式的「疏離性」;我們明明看著演員在看著我們,如今,卻因為這種象徵性肢體的美感展現,我們必須同時進入另外一種封閉的系統。這種情境演繹,其實很難隨著劇本描繪的內視狀態,找到攀升的張力,更遑論昇華。

雖然這是台灣文化大學中劇系師生一次大規模的排練嘗試,但我認為,符宏征這次的編導策略,應該是戲曲跨界創作再一次生猛大膽的實驗。

 

首度不分類頒發年度入選五大作品的第十二屆台新藝術獎,即將(或已於)於6月21日從中揭曉年度大獎得主。香港的讀者應該不難發現,單單這一兩個月,我已經舉出台灣目前七、八齣值得探討的劇場製作。這些演出製作,絕大多數不會是台新藝術獎評審眼下在意的突破性原創作品,他們在既有的劇場基底上,不斷求取精進跟挑戰。對文中描述的這幾位,和其他許多仍選擇「對立」主流價值而孤軍作戰的創作者,這篇文章是我謹此獻上的記錄與敬意!



[1] Edward Gordon Craig, On the Art of the Theatre (1911).

 

[2] 台新藝術獎觀察提名人,也是台灣知名文化學者張小虹以一篇精彩的評論,肯定 「三.一八學運」 是「打倒藝術的藝術」。全文請參見:http://talks.taishinart.org.tw/juries/chh/2014041101

 

[3] 見Boal所著,Theatre of the Oppressed 1993。

 

[4] 該團製作以台大外文系資深教授彭鏡禧的譯本為主,聯經出版社,2001。

 

[5] 見「表演藝術評論台投稿評論」。http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=10691

 

 

 

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國家文化藝術基金表演藝術評論台駐站評論人、戲劇工作者