臺灣表演團體合作社參加今年國立傳統藝術中心舉辦的「戲曲夢工場」——一個小型實驗戲曲活動，推出《前方有三岔路口》（下稱《前》）。「戲曲夢工場」包含跨文化、形式、劇種等種類，而《前》屬於跨形式類別，即戲曲結合其他藝術領域，有京劇、戲劇、馬戲、街舞，以及音樂（武場鑼鼓加爵士鼓），各種技藝相互碰撞，且強調身體運用的節目。
合作社並非戲曲類的團體，本次演出大膽使用很少接觸的戲曲元素[1]。演出注重肢體表現，一是配合戲曲之「演員中心」特質，重視表演者；二因該團演藝的基礎是馬戲，團務朝向身體發展，常進行跨領域連結，拓展多元想像。所以《前》融合傳統藝能和當代形體，嘗試探索人的身體更多可能性。
《前》從傳統戲曲、外國小說啟發概念和擷取片段，組合成文本，並以此嘗試去了解傳統技藝的身體如何解除規範，與不同藝術生成合作關係。以京劇《三岔口》為主要架構，再穿插馬戲表演——馬戲班雙人高空盪鞦韆，一個女人意外死亡，而不深究京戲故事中正反派對峙，或小說婚姻出軌的問題。綜合這兩者，得出身體、信任、黑暗等共同概念。
劇本對表演的影響
《前》的劇本缺乏完整敘事，無法對表演產生較強的示意功能。本戲沒有專司劇本之職者，由兩位導演從傳統戲和日本小說中發想觀念，再用集體創作方式，形成以戲曲為主的若干個表演段落，劇情無單一明確走向。它化約原作，但作品不是默劇，演員仍然需要一定的文字量以便敘述，又因是戲曲實驗活動，遂依託於京劇，組織出戲曲知識（如丑字、丑角釋義）、武丑的學戲經驗，以及各藝類人員溝通對話等台詞，整體較偏向介紹、封閉性質。
以概念為主導的作法令文本被弱化，文字密度無以有效集結成意義，好處是不會局限舞台的二度創作，多一點創作自由，缺點是失之淺薄和零散，如前述所提戲曲知識、經驗談都流於表面，且導演未整合各段表演的關連性，看不出整體欲表達何意。
跨形式的表演身體
作品嘗試探索表演者身體和不同表演形式互相的合作關係。開演後約15分鐘，大部分演出者打赤腳，各自練習發聲、速度、反應等，再兩兩分別演練，組合出新的動作樣貌，例如武丑與戲劇演員跳探戈舞蹈，武丑與馬戲演員套招京劇武打，武丑、馬戲演員與打擊樂手進行動作配合音樂，表現藝術的同異，夥伴間怎樣協作。惟筆者認為，整齣戲像人在排練場準備排演。
這樣演法，與2018年蘭陵劇坊《演員實驗教室》相似，也是一群人做暖身、信任和跳躍各種練習，再分組帶開。差別在於，《演員實驗教室》劇的每個人要分享故事，融入演出，各段情境勉強可用「生命經驗」的主題來統整。但《前》沒有總合文本，各段表演也不太相關。根據製作群說法，他們享受有趣、好玩的創作過程，「不執著打造成熟完美的作品」[2]。
由此觀點來看，《前》像把日常排練搬上台，是未竟之作。主創進行內部封閉的「課程」，不尋求向外／觀眾表達。所以對他們而言，劇本是情節，不是敘事；身體被當成「玩具」，剝掉外在的功法程式[3]，只餘動作、排列組合；劇場是黑暗空間，並非舞台。整體像是一場遊戲——不在意結果，實驗性質為重。
結論
《前方有三岔路口》是包含戲曲元素的實驗劇作，邀請京劇武丑參演，以身體為重點來創作。戲曲之運用情形，可就兩方面來看：是否強化內涵和表演形式。
《前》劇本源自京劇傳統戲、日本小說，粗略擷取身體、信任、黑暗等概念，沒有完整故事。然不願受文字圈限的結果，便是欠缺意義。它主要探索表演者多元身體。舞台上，導演指示眾人去除戲曲、戲劇、馬戲和街舞之原有規則。但未建立可替代的程式情況下，演出者還是只能憑藉原本所長，沒有出現新意。戲曲在其中，故事或身段都用得過於簡單，難以深化內在。這個作品缺少敘事脈絡和可行的演法指引，充其量算做身體實驗的開端。
總體來說，《前》無明顯走向的劇本和舞台表現，戲耍成分居多，只是一次性試驗。期待日後更縝密地思維安排，才會產生比較具體的成果。
[1] 戲曲夢工場，是一個戲曲實驗活動。由策展人規劃每屆主題，邀請和評選團隊參加。自2018年起舉辦至今，已達第八屆。這是小型活動，因作品規模不大、演出長度約60-70分鐘，製作及演出者的年齡多在三十歲上下，以及在實驗性場地演出。此外，戲曲元素佔全作比例，大約1/3至1/2，創新空間較大；有幾種實驗種類：跨文化（改編國外作品）、跨形式（戲曲結合別種藝術領域）、跨劇種（戲曲內多種聲腔），其中各藝術形式之合作最為常見。
[2] 徐凱嘉〈前方有三岔路口，讓我們認真地迷路〉，《好戲刊》第46期（2025年9-10月），宜蘭：國立傳統藝術中心，頁24-27。
[3] 徐凱嘉〈前方有三岔路口，讓我們認真地迷路〉，頁26。
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