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臺灣京劇表演藝術家魏海敏，自1991年問藝於梅派以來，除傳承本門經典劇目，亦積極嘗試和不同派別、其他藝術領域共同創作，努力開展表演新氣象。
魏海敏所演新編戲，無論是否為戲曲，因其參演緣故，女性角色會佔相當份量，且劇本和人物常跨越傳統規範。本文舉其兩齣「女戲」——幾年前的《孟小冬》（下稱《孟》）與今年的《女王的名字》（下稱《女》），分別以民國時期京劇名伶孟小冬和清朝慈禧太后為要角的劇作，從中了解當代人如何詮釋歷史、人物與敘事手法。
《孟》敘述民國京劇坤生孟小冬，年輕即享有盛名，卻保有精進藝術之心，於是決定師從老生流派之余派宗師余叔岩。其台上風光，而私底下和梅蘭芳、杜月笙離合的情事，亦為人矚目。然最終與她相伴，惟有余派精煉之聲。
《女》從清末八國聯軍事件開端，慈禧率光緒等人西逃，幾年後重回帝都。返程中，回憶和現實不斷交替出現。過去的帝妃生活，二后奪權問政，和光緒因婚事、變法生嫌隙，處置義民團方式，依舊清晰；眼前則是逐漸衰老的肉體，無可迴避的終局。
人物主題式行為
《孟小冬》、《女王的名字》主角為女性公眾人物，編劇挖掘其私下形貌作特點。《孟》演孟小冬和梅、杜的相識過從，她如何成為丈夫的「妻子」；《女》將慈禧置於複雜的人際網絡：帝王夫妻、嬪妃姊妹、母子和婆媳，因上下半場劇情對映，演員互換角色，所以好幾個「母親」（平民、皇帝、天下之母）反覆出現。
但劇本不止步於這方面，再用過去社會中男性所求成就，作為二女的人生目標，與前述特點相表裡。《孟》中孟小冬學習雅正的余派老生，企圖接近男性創造的藝術境界；《女》中慈禧在子女婚姻、宮廷大戲和朝政上，展現指揮欲望，而古代權力競逐大多歸屬男性世界。
兩齣戲將主角放在倫理關係－－某人之妻、之母，凸顯女性特色，亦藉這種普遍性身份，表現名角光環、位高權重下，她們也是普通人，試圖取得認同。同時描摹兩人的公共領域行動，有意突破舊時約束，不願局限女子於家庭內苑，僅具倫理身份而已。如果妻子、母親身份無助於成角兒、擴張權力，那麼捨棄也罷。
這種塑造方式，既用私生活事跡來引人注意，又有世人熟悉的公眾面貌，具備明確的主題式形象；相反來看，舊日女性的理想，尊崇的典範轉移，從賢妻良母標竿換到男人霸權裡爭勝，只是這些仍都由男性來定義，脫離不了審視。
舞台美術連結人物，表現時空感
《孟小冬》、《女王的名字》場面安排，運用道具連結人物行為，並劃分場上區域表現時空感。
《孟》在舞台中央靠後設置一平台，上面擺著單人用的桌椅，為孟小冬「敘述」經歷時站或坐之所；平台正前方，是孟和其他人「表演區」，呈現其提及的戲碼片段。《女》頻繁使用桌椅，特別是椅子，是人靜態動作的居所，以慈禧為例，舉凡敘事、看戲、聽政、休息都坐著；「表演區」常臨近上位者之座，有小欄杆圍在地面四周就是戲台，演戲中戲，無欄杆則成演員內心活動處。
戲裡不同造型、方位的座椅，有多種功能。首先是主角生命狀態，從椅子擺設位置來看，《孟》孟小冬鑽研余派唱腔，退居幕後固守孤獨。《女》慈禧無論宮城內外，始終居權位中心；二是對女性的傳統看法，出現椅子，暗示此處為室內空間，認為女人宜不出戶，反映社會「男主外，女主內」觀念；三是演出作用，人為主軸的戲，說書者需要坐著以便敘述。至於舞台區域，因劇情包含現在和過去，用簡單手法區別不一樣的時空，隱含戲和人生只在分界間之意。
這樣安排場面，應用戲曲原有道具，連接人物本身行為；因回憶產生的時空跳躍和繁雜事件，全藉虛擬化舞台想像，以及清楚地台上規劃，很簡潔完成調度。
演員和敘事角色設計
兩齣戲的表演，除了關係演員演技外，角色設計如何建立人物形象，也值得注意。
《孟》、《女》的主演都是魏海敏。前一齣，魏貫穿全劇演孟小冬，說台下人事如話家常，口條疾徐有餘，帶舊時代韻味；京劇老生、青衣行當轉換自如，比方戲中戲《四郎探母．坐宮》，一人分唱楊四郎、鐵鏡公主【西皮快板】；本劇尚有現代新編京腔音樂，她亦駕馭得當。後一齣，魏前半段演慈禧，然下半場劇情是上半場「鏡相」，含魏在內共六名演員交換角色，重現上半場。後半段她依次飾珍妃、光緒帝、義民團媽媽和慈安太后（魂），各有掌權者的威儀、年輕人的活力熱情與人民母親的平凡等氣質。
總體來說，魏海敏在《孟》展現戲曲跨行當的本領，《女》更多是戲劇的表現，跨界切換流暢從容，沒有勉強之狀。
此外，以歷史真人來作戲，誰來說故事／說書，會影響人的形貌。《孟》設定孟小冬是說書人，親身連說帶演，將昔日經歷攤開。因是國光劇團製作的戲，基於劇團本位與對京劇前輩的敬意，選擇從藝術角度來編寫人事，遂產生一致且正面形象。《女》是齣圍繞慈禧和相關人等的戲，除魏海敏以外，其他人擔任敘事工作，而戲劇演員徐堰玲是主述者，負責解說情節、內心想法與彌縫場次空白，並串演別的角色。於是形成一群旁觀者怎樣看慈禧、事件的個人視角，「女王」被每個人賦予各自觀感的「名字」，變得多重面向，也益加難以捉摸。
結論、戲說史觀
《孟小冬》、《女王的名字》的歷史、人物，具性別典範移轉特色，以及兩相對照各異其趣的史觀。
戲中人，在社會裡的性別學習典範，有從女性移到男性的現象。過往時代要求女人盡到妻子（某人的妻）、母親（他人之母）職責，然這些都是隸屬於別人的倫理身份。這裡卻不以「賢妻良母」看待主角，反而描寫她們走向藝術精萃、權力治術的人生頂端，趨於男性嚮往的成就。這是主創群透過史傳人物，京劇藝術家以自身為媒介，有意識展現非傳統、更多發展可能的女性。
戲說的歷史觀點，《孟》採當事人自述，類似個人歷史的「自傳」。雖是來自第一手資料／聲音，但能揭露幾分真實性，恐怕留有疑問，且只有一種敘事之聲，因此解讀史實時主觀性較強。
《女》由莎士比亞的妹妹們的劇團製作，劇團以前作品常見對集體觀念、高大論述、流行偶像之拆解手法。本次創作者針對歷史，引入「記憶」說法，即所有清末人事，都是一場現代安養院為老人家舉辦的戲劇活動，院內失智症者輪流扮演女王（慈禧）。現代劇團用記憶不確定和戲劇虛構，把歷史當成一種趣意盎然的人造物[1]，從而打破敘事的主觀性，但也使觀眾失去了相信的基礎。
歷史作題材，人物具明顯挑戰既定框架的特點，眾多史料能結合成完整故事，不失戲劇本質，對於何謂歷史、怎樣看法，也有特殊見解，使過去不再如舊，而有當代新詮的名字。
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