序幕：場景交代
新世紀之初，當代泰國劇場[1]發生的重大事件，就是由劇場專業人士和學生，以及學者和評論家組成的「曼谷劇場網絡」（Bangkok Theatre Network，下稱劇場網絡）於2002年成立了，並隨後展開了每年一度公演當代泰國劇場偏鋒作品的曼谷劇場節（Bangkok Theatre Festival，下稱劇場節）[2]。在歷史悠久的邦蘭普（Bang Lamphu）社區支持下，劇場節十多年來一直以Phra Athit路上，帕蘇曼堡（Phra Sumen Fort）旁邊的Santi Chaiprakan公園為中心，演出地點就在這個充滿活力的河濱社區，散佈於書店、咖啡室、酒吧和餐館之內，同時還在城市各處的小型工作室和藝術空間舉行。由於政治和氣候的反常原因，劇場節有幾年取消了，後於2015年移師曼谷藝術文化中心（Bangkok Art and Culture Centre，下稱曼谷藝文中心），成為這個跨界別藝術中心的年度「表演藝術項目」（Performative Art Project）[3]之一。劇場網絡和劇場節逐步發展，使劇場網絡成員之間得以大量合作、聯手製作演出，加強了相互之間的專業聯繫，而觀眾也能在劇場節舉辦期間和完畢之後，更容易找到劇團演出的作品。
然而，由於每年輪流舉辦劇場節的大小劇團，管理效率不一，行政無法貫徹始終，不時出現混亂，以致劇場節的整體發展相當緩慢。雖然劇場網絡的凝聚力加上劇場節的長期運作，意味著更有能力與資助機構討價還價，尤其是劇場節早期得到泰國健康促進基金會的支持，以及多年來一直獲得文化部轄下的當代藝術與文化辦公室（Office of Contemporary Art and Culture）的資助；不過泰國政府的文化管理部門從未表示有興趣接管劇場節——就像泰國旅遊局會舉辦一些小型電影節來吸引遊客那樣——可能意味著與其他藝術形式相比，劇場節和整個當代泰國劇場，仍處於邊緣位置。
從積極的一面看，當代藝術與文化辦公室從2004年開始，頒發Silpathorn獎予出道多年、頗有成就的劇場藝術家，而首位獲獎者恰好是劇場網絡的秘書長Pradit Prasartthong[4]。除了資深當代劇場藝術家被封為國家級藝術家[5]外，這些獎項多少矯正了某些人認為文化部只推廣及保護傳統藝術文化的想法，並確保這些受到國家表揚的藝術家，未來會獲得文化部支持。
場景交代過後，下文將考察並分析當代泰國劇場的其他顯著發展。
第一幕：店屋、黑盒、白盒和藝術中心
當劇場藝術家尋找排練和表演空間時，店屋、黑盒、白盒（展覽空間）和藝術中心分別滿足了他們的需求和創造力。在2000年代，由Pradit領導的「油甘子劇團」（Makhampom Theatre Group）和由另一位Silpathorn獲獎者Nikorn Sae Tang帶領的「8X8劇團」（8X8 Theatre Group）率先作出轉變，將下舖上居的店屋轉為表演場地，分別是位於Saphan Khwai十字路口的油甘子劇團工作室（Makhampom Theatre Studio）和Sam Yan舊市場附近的8X8角（8X8 Corner）。值得注意的是，這些場地儘管以劇團為名，卻從來不是專供自用，而是以合理價格出租予其他團體。此外，在8X8角，那些不是來看演出的人可在樓下享用飲料、小吃和傳統泰式按摩，而劇場藝術家則在樓上生活、排練或表演[6]。隨後十年，民主劇場工作室（Democrazy Theatre Studio）由位於Rama IV路對開Bon Kai社區的兩單位店屋改造而成，而位於Soi Sukhumvit路55號的通羅藝術空間（Thong Lor Art Space）也採用相同模式，兩者都成功發展為當代泰國劇場的聚腳點，讓製作並演出當地及外國藝術家各種當代劇場和舞蹈作品。他們還各自主辦戲劇節，分別是「曼谷國際兒童劇場節」（Bangkok’s International Children’s Theatre Festival）和「低脂藝術節」（Low Fat Art Fes）[7]。
（由左至右，上至下）《Likay Yak Tua Daeng》（照片鳴謝：Makhampom Theatre Group）；《Chai Yak》（照片鳴謝：Theatre 8X8、Babymime）；《21 3 4 A Brand New Musical》（照片鳴謝：Thong Lor Art Space）；《Rai Phamnak》（照片鳴謝：Theatre 8X8）；《Lo Rak Lo Lilit Phra Lor》（照片鳴謝：Patravadi Theatre）；《Chailai Pai Rop》（照片鳴謝：Vic Hua Hin）
在2000年代同樣充滿活力的還有Patravadi劇場[8]：這座溫馨舒適的藝術中心，位於大皇宮的昭披耶河對岸，裡面設有中型露天劇場、開放式劇院、排練室、圖書館、畫廊、生活區、咖啡室和餐廳。這裡一年一度舉辦「曼谷藝穗節」，當代舞的對話之作《Pichet Klunchun and Myself》（皮歇．克朗淳與我）[9]便於2004年在這藝穗節作世界首演，除此之外，中心的常駐劇團由Patravadi Mejudhon領導，聯同受過傳統泰國及現代風格的舞蹈、戲劇和音樂訓練的藝術家，上演了許多優秀作品，包括泰國各地及與國際間的文化交流製作，被學者稱之為「lakhonkhanopniyommai」（劇場中的劇場）。市區另一面、距離通羅藝術空間僅數百米的Pridi Banomyong學院，內有三個已進駐多年的劇團：「新月劇場」（Crescent Moon Theatre）、「B-Floor劇場」（B-Floor Theatre）和「寶貝默劇團」（Babymime），前兩者將兩個辦公室改成小型工作室，即Crescent Moon Space和B-Floor Room。而同一座大樓內還有禮堂、庭院和畫廊空間，學院也主辦一年一度的跨界藝術節「Diverse Arts Festival」。在上一個十年尾聲、管理層改變政策以前，這個地方曾經是幾代藝術家和觀眾經常聚會的場所。
與此同時，非商業藝術畫廊Tadu Contemporary Art在它的三個場館（先後在皇家城市大道、Tiamruammit路和Sukhumvit路）都有辦過當代劇場演出，與上個世紀的Bhirasri現代藝術學院的做法如出一轍。與此相類，曼谷藝文中心在2010年代初期，在四樓的畫廊空間裝上黑色窗簾、燈光設備和可移動的觀眾看台，成了兼作畫廊和表演空間的「工作室」，是曼谷劇場節、曼谷國際兒童劇場節、「國際舞蹈節」（International Dance Festival）和國際行為藝術節「Asiatopia」的主要場地。值得一提的是，作為2018年曼谷藝術雙年展的一部分，瑪莉娜．阿布拉莫維奇學院（Marina Abramovic Institute）在曼谷藝文中心八樓的主畫廊推出了八個長時間行為藝術表演《A Possible Island?》（尋找避世孤島的可能性）；幾個月後，「皮歇．克朗淳舞蹈團」（Pichet Klunchun Dance Company）在同一空間實驗了一個跨界展覽《Overloaded: The Intangibles of Emptiness》（超載：空之無形）。[10]
《Pichet Klunchun and Myself》（攝影：Anant Chantrasut，2004）；《Overloaded: The Intangibles of Emptiness》（攝影：Jukkrit Hanpipatpanich）
很明顯，當劇場藝術家有足夠空間來創作及演出作品，便可以有更豐富的作品和創造力。而且，由不同藝術領域的人才來使用同一空間，不僅實用也很划算，還能為該空間帶來新的觀眾群。
另一方面，「夢盒子劇團」（Dreambox）[11]、「場景劇團」（Scenario）和Work Point Entertainment[12]旗下的「Toh Glom」等商業劇團，已進駐大型舞台劇院，分別是在New Petchaburi路的M劇院、位於Ratchadaphisek路上的商場裡的Muangthai Rachadalai劇院，以及暹羅廣場購物中心內的K-Bank Siam Pic-Ganesha表演藝術中心。可堪注意的是，當大家明顯更需要小而靈活的劇場時，M劇院和K-Bank Siam Pic-Ganesha表演藝術中心非常明智地將同一建築內的空間改成小型劇場工作室，以滿足此一需求，因而也有助於彌合主流商業劇院與非主流劇場之間的鴻溝。
目前，雖然當代劇場有許多排練和表演空間可供選擇——既有專為表演而建的，也有稍作調整便可作演出的——但大多數都不是由劇團擁有或經營，又或大部分時間得留作別的用途。[13]由於劇團負擔不起支付租金的風險，這些地方經常是漆黑一片，無人使用。[14]時鐘似乎又擺回到世紀之初。香港及新加坡的文化管理機構非常重視藝術空間，以及其是否方便藝術家使用，但泰國還未將這個問題列入議程。因此，許多泰國劇場人也在從事與劇場相關或無關的其他職業，以便有時間及有機會籌備下一部劇作，同時耐心等待泰國文化中心第二期工程竣工，屆時將會有大小不一的表演和排練空間，並希望有一天能解決這個重要問題。
第二幕：口語、肢體活動與政治動蕩
雖然大多數大學的戲劇系都在訓練學生，以便畢業後可從事「lakhon phut samaimai」（現代口語戲劇）的專業工作，系內的表演、導演、編劇和設計課，主要依據西方的戲劇課程而設，但本世紀最受歡迎的當代泰國戲劇作品，卻是主流商業劇院的音樂劇和非主流劇場內的形體劇場。前者如場景劇團的音樂劇《Si Phaendin》（四王朝），改編自Kukrit Pramoj的同名保皇派小說，是演期最長的作品；而夢盒子劇團的《Onlaman Lang Ban Sai Thong》（金沙屋黑幕），改編自Michael Frayn的鬧劇《Noises Off》（大家肅靜）和泰國流行小說《金沙屋》，則是一齣賣座的口語戲劇。這兩個例子說明了在主流商業戲劇中，改編作品比原創作品更受歡迎，這與泰國電影和電視節目的成功秘訣大同小異；換句話說，大多數泰國劇場觀眾更喜歡觀看熟悉的故事如何以另一媒體來述說或演繹。[15]
儘管如此，非主流泰國劇場在探討其他媒體過去常常忽視的問題（如LGBTQ+多元性別）上，可謂舉足輕重。詳細說來，早在電視電影開始刻畫LGBTQ+角色和關係的寫實形象前，舞台上已經呈現出來。更重要的是，當代泰國劇場算是審查較寬鬆的藝術領域和媒體之一，因此在過去二十年國家政局動盪期間——發生過兩次政變[16]、實施了將近七年的軍政府統治，以及全國各地有反政府示威，深受國際觸目——許多藝術家都藉此表達政見。在最近一次政變後不到一年，出現了兩宗重要事件。首先是2013年10月在法政大學舉行的兩場政治紀念活動，期間上演了一部諷刺君主制的劇作《Chaosao Mapa》（狼新娘），兩名演員因此下獄。值得注意的是，他們並不是馬上在演出之後，而是當作品錄像在YouTube廣傳，軍政府於2014年嚴加執行爭議極大的欺君法之時，才被控以欺君罪。其次是軍政府密切監視B-Floor劇場的《Bang Lamerd》（侵犯之地）[17]，是2015年初在通羅藝術空間上演的一齣關於言論自由的獨腳戯，當時軍方人員到場錄下每一場演出。兩個事件在國際媒體上均有報導[18]，而且在意料之內可能比當地媒體報導得更廣泛。儘管有箝制言論自由的情況，泰國劇團如B-Floor劇場和民主劇場工作室，卻巧妙地以形體動作，而非有可能惹上官司的台詞對白，去表達對社會、文化和政治的批評，在默默無言中大力抨擊。[19]
《Si Phaendin》（照片鳴謝：Scenario）；《Bang Lamerd》（照片鳴謝：B-Floor劇場）
第三幕：國際化與文化外交
到訪這個世界著名旅遊勝地的外國遊客，每晚都會看到所謂「旅遊表演」，從人妖歌舞、箜舞折子戲、泰拳表演到韓國形體喜劇，但當代泰國劇場帶有英文字幕的演出，無論是主流或非主流，在此期間都有大幅增加。這是由於觀劇的外國僑民愈來愈多，泰國劇場藝術家與國際主辦單位、製作人和策展人之間的聯繫也愈來愈緊密。
隨著更多外國劇團在曼谷劇場節演出，曼谷國際表演藝術會議在2017年開始召開，作為區域的交流協作平台。會議最初與劇場節同時舉行，現時則在曼谷藝文中心、泰國會議展覽局[20]、外國文化機構和大使館不斷支持下，成了一項獨立活動。
在國際交流上，日本基金會、歌德學院、英國文化協會、韓國文化中心、法國和以色列大使館以及台北經濟文化辦事處都扮演了重要角色：不僅在泰國各個場地和藝術節推出各自國家的當代表演節目，也通過各項計劃促進泰國和國際藝術家相互合作。值得注意的是，這些跨文化關係隨著時間的推移逐漸發展，而非一蹴即就。[21]在履行文化外交使命之外，他們還幫助泰國藝術家提升技藝、增廣經驗，並向世界展現當代泰國劇場的真正特點，包括傳統戲劇與現代劇場之間的天壤之別，以及作品對當代社會、經濟和政治議題的討論。如今，由外國機構或藝術節聯合製作，或在海外首演的當代泰國表演，並不罕見。[22]此外，國際化的發展使泰國藝術家（如皮歇．克朗淳）的作品受到不同領域的外國學者討論，令他們更清楚泰國舞台的現況。
與此同時，泰國文化和外交部過去二十年在凡爾賽宮、皇家阿爾伯特音樂廳和悉尼歌劇院等著名場所，舉辦大型箜舞表演，卻沒有收到這些國家任何藝術節的邀請。[23]許多人不禁要問，如此耗費大量泰國納稅人金錢來肯定泰國的傳統形象，是否合適的文化外交；為甚麼許多獲海外藝術節邀請的當代泰國劇場藝術家，需要自行主辦籌款演出，或利用眾籌平台，才能支付機票，而文化部卻拒絕他們的請求。
泰拳表演《Muay Thai Live: The Legend Lives》（照片鳴謝：Thai Show 2013 Co Ltd.）；《Hipster the King》（攝影：Thanapol Virulhakul）
第四幕：藝術欣賞與劇場觀眾
與其他學科一樣，泰國劇場觀眾的狀況是藝術領域中研究得較少也較不發達的一環。雖然觀劇人數增加該歸功於商業音樂劇，部分原因是有電視明星演出、故事又耳熟能詳，且宣傳聲勢夠強大，但其中大多數觀眾不會經常去看非主流的劇場作品，覺得其中刻畫的主題和表現的風格較難預料。換句話說，泰國觀眾的口味仍未夠多元化，與視劇場為重要文化活動的其他國家觀眾不同。那些國家的戲劇演出，設有許多演後討論和工作坊，或讓觀眾加深了解、分享對議題的看法的渠道，但反觀泰國，劇場通常被視為一種娛樂消遣而已。泰國藝術觀眾的另一個普遍問題是，大多數人不會跨界到自己還不熟悉的領域，這部分由於泰國藝術家本身仍局限於自己的領域，而這與當代藝術的潮流趨勢剛好背道而馳。
國際演藝評論家協會泰國分會由一群泰國專業評論家[24]於2011年創立，是這個國際組織第一個也是唯一一個東南亞國家分部。他們在曼谷藝文中心的長期支持下，一直在表彰堪稱典範的當代泰國舞蹈和劇場藝術家，自2013年以來便參與頒發年度獎項「舞蹈及劇場獎」[25]。他們還擔任曼谷劇場節獎項評審，為曼谷國際表演藝術會議主持討論會、論壇和工作坊，為地區刊物撰稿，並參與地區和國際評論家的會議和駐場計劃，令國內以至全世界——他們的許多文章都是以英文書寫——有更多人關注當代泰國劇場。
尾聲：最近的阻礙與前路
與其他地方一樣，2020年泰國舞台非常平靜，不僅因為全球新冠疫情、「新常態」和社交距離措施，還有更加不穩的政局。儘管世界衛生組織讚揚泰國政府努力控制國內的感染率，但極之依賴外國旅遊業的經濟卻大幅下滑。隨著失業率上升，人民開始對自己的生活謹小慎微，只購買必需品，減少開支，為不確定的未來增加儲蓄。不幸的是，在這個發展中的東南亞國家，劇場，或普遍來說藝術，並不在必需品之列。
自2020年3月下旬短暫封鎖以來，中型及大型劇場都沒有重新開放，因為商業劇院的製作人不願承受社交距離措施涉及的風險，於是觀眾銳減。但與此同時，規模較小的劇團自8月以來一直在緩慢復蘇。而由於大多數新作都推遲到2021年或以後，觀眾比從前多看了重新編排及重演的作品。2020年曼谷劇場節雖然仍有舉行，但毫不意外地，參與的團體和觀眾都明顯比以往少得多。
在2020年年中，文化部為幫助那些因不能創作及演出而苦苦掙扎的劇場藝術家，提供小額資助給他們創作短篇的線上表演。然而，隨著愈來愈多人在家工作——即坐在電腦屏幕面前——這些線上表演自然無法吸引那些覺得自己每天已上網夠多的人。
也就是說，我們從仍在持續的疫情中汲取的教訓之一，並非科學比藝術更重要，即使藝術在當前形勢下的作用愈來愈小。相反，考慮到有些國家之所以能比其他國家更有效地管理危機，是因為有不同領域的專家組成多邊工作組，所以很明顯，現在已到了跨界合作的時候，讓我們有機會與從未合作過的人共事，走出舒適圈去探索其他可能。鑒於劇場跟電影一樣是綜合藝術，需要來自不同界別的藝術家參與其中，這個趨勢該是自然而然的事。由於科學對我們的生活無疑比以前更加重要，藝術家也該考慮採用跨學科、跨界別的方法，來擴展自己及觀眾的視野，並在革新中加強創造力。
（英文版本原載於《BACC E-Journal 2021》，頁80-89）
（中譯：Ben Tsui）
[1] 在各項藝術間的界域日趨模糊的時代，本文所論的劇場作品也涵蓋了有些人眼中的「舞蹈」或「表演」節目。
[3] 前稱「表演藝術節」（Performative Art Festival）。
[4] Pradit Prasartthong時任「油甘子劇團」（Makhampom Theatre Group）藝術總監（https://www.makhampom.net/en），現任「無我劇場」（Anatta Theatre Troupe）藝術總監（https://www.facebook.com/anattatheatre）。
[5] 獲封國家級藝術家的劇場藝術家包括朱拉隆功大學戲劇系創始人Sodsai Pantoomkomol、法政大學戲劇系創始人Mattani Rutnin；以及兩位國際知名的編劇兼導演Patravadi Mejudhon和Janaprakal Chandruang，兩人分別創立了Patravadi School和Moradokmai Theatre Community and Homeschool。
[6] 這種善用空間的特色，跟地產業的多用途發展頗為相似。
[7] 雖然這兩個空間已關閉，但兩個戲劇節仍然運作。參見：http://bictfest.com、 https://www.lowfatartfes.com
[8] 該中心於2011年因大洪水受到破壞，永久關閉，後改建為精品酒店和小型博物館，以紀念創辦人Patravadi Mejudhon。這位國家級藝術家目前在巴蜀府華欣縣經營一所非主流學校，並設有劇場Vic Hua Hin。參見：http://vichuahin.com
[9] 《Pichet Klunchun and Myself》是受過箜舞（泰國古典面具舞劇，是聯合國教科文組織非物質文化遺產之一）訓練的舞蹈家兼編舞家皮歇．克朗淳（Pichet Klunchun）與法國當代舞編導謝洛姆．貝爾（Jérôme Bel）的舞蹈對話。作品已在全球超過120個城市上演，使這位泰國藝術家連帶泰國舞蹈和劇場備受國際關注。
[10] 這兩個例子同樣質疑委約藝術家在展覽開幕時的表演，只限受邀嘉賓觀賞，而不向公眾開放，是否過時的做法。更多詳情及討論：https://curatography.org/living-and-working-together-in-the-now-normal-visual-arts-and-co-at-bangkok-art-and-culture-centre
[11] 該劇團前身為DASS Entertainment，自1980年代末以來演出由常駐劇作家 Daraka Wongsiri和另一位Silpathorn獲獎者Suwandee Jakravoravudh導演的戲劇和音樂劇，包括原創和翻譯作品；他們的場地以前稱為曼谷劇場。參見：https://www.dreamboxtheatrebkk.com
[12] 場景劇團和Work Point Entertainment都是非常成功的電視製作公司，擁有自己的頻道。
[13] 例如，Sodsai Pantoomkomol Centre for Dramatic Arts是一家距離暹羅廣場650米的標準黑盒劇場，設有服裝及佈景店和排練室。自2011年啟用以來，它主要用作朱拉隆功大學本科和研究生戲劇藝術課程的實驗室，並沒有上演過多少專業泰國劇場作品。不過，它舉辦過許多國際當代表演和聯合製作的演出，如莎士比亞環球劇場的《哈姆雷特》、岡田利規的《Pratthana》（渴望——占有的肖像）。
[14] 這裡需要指出，在泰國，公眾和私人對劇場的資助多以逐個項目計算，與許多國家每年甚至半年一次過的撥款不同。
[15] 另一個例子，能證明泰國音樂劇有多流行，以及製作人有多大野心，就是《Waterfall》（瀑布）——場景劇團作品《Khanglang Phap》（畫作背後）的美國版——在加州帕薩迪納和華盛頓州西雅圖上演了一陣子，但未能如願打入百老匯。
[16] 2006年和2014年的軍事政變，分別反對由總理他信．西那瓦（Thaksin Shinawatra）和他妹妹英祿．西那瓦（Yingluck Shinawatra）領導的政府。
[17] 2012年在B-Floor Room演出的《Bang Lamerd》是編劇兼演員Ornanong Thaisriwong原創的作品，獲「IATC Thailand舞蹈及劇場獎」之最佳原創劇本獎。
[18] 這種前所未有的關注令出席人數創了紀錄，所有演出門票銷售一空。
[19] 泰國政治劇場之重要性，也可見於劇本選集《Micro Politics: A Collection of Individuals’ Responses to Politics Through Thai Performances Scripts》（泰英雙語）。但其實大多數當代泰國原創劇本都沒有出版，而且泰國劇作家是唯一一群沒資格以其作品參加東南亞文學獎的作家。
[20] 支持會展及獎勵旅遊業的泰國公共組織。
[21] 例如，日本基金會亞洲中心的WA項目支持製作《Bangkok Notes》（曼谷筆記），是2017年曼谷劇場節的開幕演出，由劇作家平田織佐編導，他還在排練之餘為泰國學生講授劇本創作課程；十三年前，同一家文化機構曾邀請他為泰國藝術家舉辦導演工作坊；2006年，他那齣享譽國際的《Tokyo Notes》（東京筆記）在曼谷上演；然後在2012及2015年，分別公演了他的《Sayonara》和《La Métamorphose》（變形記）（均屬人形機器人計劃系列）。另一個值得注意的項目是形體劇場作品《Happy Hunting Ground》（快樂狩獵場），獲德國聯邦文化基金會和歌德學院資助，由民主劇場工作室和德國巴登州國家劇院聯合製作，在曼谷首演，後於2016年在泰國春武里、2017年到德國卡爾斯魯厄和路德維希港巡迴演出。在這之前，德國評論人兼劇場構作Jürgen Berger在國際演藝評論家協會泰國分會的協助下，觀摩了2014年曼谷劇場節的泰國當代劇作，隨後邀請了三部作品參加2015年德國國際表演藝術節「OFFENE WELT」，其中包括民主劇場工作室的《Hipster the King》（時髦王）。
[22] 最近一個明顯例子是皮歇．克朗淳和台灣編舞家陳武康的舞蹈對話《半身相》（Behalf），由台灣文化部支持，先在台北首演，後到新加坡、曼谷、巴黎、波爾圖和布魯塞爾巡演。
[23] 相反，「For What Theatre」的《Phleng Ni Pho Khoei Rong》（五月的三天）在2015年獲得「IATC Thailand舞蹈及劇場獎」的最佳劇本獎，於2020年5月受邀到比利時布魯塞爾藝術節「Kunstenfestivaldesarts」舉行歐洲首演，目前正往歐洲其他藝術節演出，完全沒有花泰國納稅人一銖錢。
[25] 值得注意的是，「IATC Thailand舞蹈及劇場獎」終身成就獎的兩位得獎者Patravadi和Mattani，後獲選為國家級藝術家。
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