【藝評筆陣】粵劇《琵琶記》劇本演變初探
文︰張敏慧 | 上載日期︰2014年11月25日 | 文章類別︰月旦舞台

 

1969年場刊,演的是「葉修版」。右下角小圖,1956年華僑日報廣告,利榮華劇團,任白演出「唐首版」。
節目︰琵琶記 »
主辦︰香港八和會館
地點︰油麻地戲院
日期︰4/10/2014
城市︰香港 »
藝術類別︰戲曲 »

2014月11月

 

《琵琶記》取材自民間故事,被列為南戲戲文之首。宋元以來,版本甚多,其中明代高則誠用心良苦,為「教忠教孝」而凸顯「有貞有烈趙貞女,全忠全孝蔡伯喈」的版本流傳最廣。往後各地劇種均有所取捨,加工自成體系。

 

最近看了香港八和會館「粵劇新秀演出系列」的《琵琶記》,引起我好奇,仔細探究一下這個香港粵劇版本的來源。我先閱讀兩個早期的版本:一個是1956年唐滌生為「利榮華劇團」當家生旦任劍輝、白雪仙寫的版本(下稱「唐首版」),一個是1969年任白領軍,「仙鳳鳴劇團」公演的全本《琵琶記》,是時唐氏已去世,劇本由葉紹德依據「唐首版」修訂整理(下稱「葉修版」)。

 

「唐首版」寫於「仙鳳鳴劇團」成立之前,「葉修版」修改於開山本面世十多年之後,場次一樣,題旨仍不脫「忠孝節義」的格局,意在教化人心。故事講蔡伯喈奉親命上京赴試,妻子趙五娘獨力代夫孝養公婆。故鄉陳留地正逢饑旱,五娘食糠賣髮,孤苦無助,結果兩老餓死病死。五娘殮葬公婆後,千里上京尋夫,最後夫妻團圓結局。

 

細讀兩版本,劇中主要角色戲份情節,大體相同,只有蔡父蔡母所佔份量,在第一及第三場變動較大,比對之下,可見首編者與後十多年的修訂者,各有心思。

 

【第一場,草亭送別,伯喈應試】

劇中主要人物:蔡伯喈,趙五娘,蔡父,蔡母。兩版相同。

 

第一場草亭送別。(1956年利榮華「唐首版」劇照從缺。) 【上】1969年,仙鳳鳴劇團,「葉修版」,左起,趙五娘,蔡母,蔡父,蔡伯喈。催兒上京的是蔡父。 【下】2014年,八和新秀演出,取用「葉修版」,催兒上京的也是蔡父。左起,蔡母,蔡父,蔡伯喈,趙五娘。

 

 

此場主要交代伯喈、五娘深情話別,不同處是「唐首版」逼子赴京考試的是蔡母,「葉修版」期望兒子博取一官半職的是蔡父。本來,誰催逼都是一樣,反正兩版的逼迫程度和動機,大致沒有分別,伯喈就是要依從。而早在明代高則誠原著的蔡父熱衷功名富貴,要兒子「光前耀後」,「青雲萬里」,農村老婦的蔡母,則害怕兒子遠離膝下,還罵丈夫不該「強逼他(伯喈)爭名奪利」,這倒較合乎常理。

 

「唐首版」寫蔡父對兒子去不去考試好像不太計較,他對妻子說:「其實伯喈去亦罷,唔去亦罷,等到佢衣錦歸來,我哋都怕泉台飲恨。」蔡母卻力主兒子赴考,並罵媳婦不應阻礙伯喈前程:「赴京華不過求衣錦,開講話淑婦自應從婦訓,唔應該拉住個老公淚紛紜。倘若佢分心未能圖發憤,你係唔係想雙親年老一世清貧?」可見唐滌生有意從明代古本原著另闢蹊徑,把構成悲劇責任挪移到蔡母身上。然後到了第三場,把高則誠原著中的蔡母埋怨、五娘吃糠、二老離世、五娘賣髮種種悲情,剪裁濃縮在一場戲裡,只讓婆媳二人在台上面對面完成。

 

 

【第三場,五娘孝親,食糠賣髮】

劇中主要人物:「唐首版」趙五娘,蔡母。「葉修版」趙五娘,蔡父,蔡母。

 

第三場食糠賣髮。(1956年利榮華「唐首版」劇照從缺。) 【上】1969年,仙鳳鳴劇團,「葉修版」,左起,趙五娘蔡母蔡父三人戲。 【下】2014年,八和新秀演出,取用「唐首版」,左起,蔡母趙五娘二人戲。

 

 

第三場幕啟,「唐首版」的五娘上場,交代家翁幾月前死去。接下來的就是婆媳戲。蔡母多疑,懷疑媳婦瞞著在廚房吃好東西:「佢年紀輕,我年紀老,梗係我食曳時佢食好」。蔡母不滿,天天只吃稀粥:「朝又係粥,晚又係粥,成年都食唔倒魚和肉」,「粥水焉能長養命,量我都難以苟延殘喘候兒曹」。處處表露一個不分好歹、不知家境困苦的家姑「萌塞」,編劇把唱詞、夾白、動作的衝突與張力放在蔡母身上。蔡母的猜疑,五娘的苦況,不需要多一個蔡父在中間緩和。

 

到發現五娘「一路食一路哽,一路食一路嘔」,在廚房吃的是糟糠,蔡母嚇得跌在台口,知道原來錯怪好人,造成由一個衝突高潮急轉演變成諒解後的悲情。她明白了,「縱使我家無孝順兒,幸有糟糠婦」,「我幸福幾生修,後世留傳,我有一個好媳婦。可憐你新婚才兩月,我可以今生無子,你點可以一世無夫。」這個本來「萌塞」老婦忽然醒覺,勸媳婦上京尋夫,遂延伸出五娘的另一段痛苦尋夫歷程。

 

五娘好媳婦還唸唸:「六十日魚水恩情,一百載應存婦道,問何忍千里登途。甘自啖糟糠,剩下餘糧,代夫婿堂前奉母。」只是蔡母不敵悲愴暈死過去,五娘在沒得選擇下,賣髮才換取些錢買藥。萬千委屈後得到家姑諒解:「冇得食,冇得着,要食糠,仲要捱到幾根頭髮都難保,你唔到最絕境嘅時候,唔會賣髮嘅。」蔡母與五娘兩人對戲愈集中,逼力愈鮮明,不在案頭文字,而在劇場氣氛。

 

唐滌生早年寫戲,關注點與當年一般廣東大戲編劇者相同,都重視台下觀眾反應。女性是主要觀眾,如何吸引她們?如何「煽動」她們情緒?正是主要法門。婆媳矛盾衝突,就是取材不二之選,《胡不歸》、《釵頭鳳》等是典型例子。唐氏把高則誠文本中的蔡父刪除,焦點凝聚在婆媳兩人,反正蔡母一人已可準確地把整件事態,以及人物情緒扭轉的過程有層次地鋪演出來,而五娘回應表情又不用分散兼顧。再者,當年飾演蔡母的丑生半日安,以演《胡不歸‧迫媳離婚》惡家姑譽滿劇壇,演蔡母自然駕輕就熟。由於強調媳婦之受屈受苦,「順從」了中國傳統婆媳矛盾衝突的家庭悲劇性,遂喚起座中女觀眾更強共鳴。

 

「葉修版」的第三場,改為「回歸」明代高則誠「格式」,即兩老仍在,與五娘合成三人的戲。我認為問題並不在多一人或少一人,而在悲情力度的營造,兩人對戲若演得到位,女性悲劇張力目的已達。葉紹德在復依明代古本後,仍有改動,就是把高則誠原著,張大公叮囑五娘上京尋夫的一番說話:「若見到伯喈,一不可說千般苦,二不可說喪雙親,三不可說裙包土,四不可說剪香雲(青絲頭髮也),因為京師乃是炎涼地,若果畀人知道,就會耽誤佢嘅前途。」移到蔡父臨死前,口中對兒子得意宦途的嚮往與維護,那世俗功利心,始終如一,至死不變。這使人物性格完整呈現,本有感染力。可是那句「第三不」,放在蔡母剛死,蔡父彌留囑咐就不合理。所謂「裙包土」,是指無錢殮葬死者,唯有以自己羅裙盛土,親手搬泥築墳,蔡父不可能「預知」五娘會挖土的動作。反觀「唐首版」是蔡父幾個月前掩葬山頭,若把全段「四不可」移給蔡母臨終作遺言,就說得通。

 

至於蔡父蔡母戲份,說不定因演員有異而變動。「仙鳳鳴劇團」班底完整,人腳齊全,「葉修版」以靚次伯演蔡父,戲份自然放在他身上。靚次伯功力不在話下,就以白雪仙在回憶中仍大力稱許的陳鐵善演蔡母一角,表現也非常突出。

 

 

1969年以後,《琵琶記》仍然不斷搬上舞台,劇本每因劇團需要而作修改。到了四十多年後的今天,八和新秀2014年演出,是一回很仔細整理編排過的版本。然而,整理、濃縮、合併工作,始終跳不出舊框框。劇本的藝術新生命,必須是能保持舊有精華,又照顧時代脈搏,賦予新觀念、新創見,這就需要注入才情、思想、魄力。傳統優秀劇目的演出樣式、內容結構、詞藻音樂,還等待著進一步加工提高。

 

 

【註】

  1. 1956年「利榮華劇團」,唐滌生編劇。任劍輝飾蔡伯喈,白雪仙飾趙五娘,白龍珠飾牛僧儒,半日安先飾蔡母,後飾牛善,蘇少棠飾桂南芬,鄭碧影飾牛蕙蘭,林家聲飾皇帝。
  2. 1969年「仙鳳鳴劇團」暨「雛鳳鳴劇團」,唐滌生編劇,葉紹德參訂。任劍輝飾蔡伯堦,白雪仙飾趙五娘,梁醒波飾牛僧儒,靚次伯先飾蔡父,後飾皇帝,陳鐵善飾蔡母,龍劍笙飾桂南芬,梅雪詩飾牛蕙蘭。
  3. 2014年「八和新秀」劇團,唐滌生編劇,李奇峰、周嘉儀整理。關凱珊飾蔡伯喈,瓊花女飾趙五娘,譚穎倫飾牛僧孺,黃學超飾蔡父,盧麗斯飾蔡母,韋子健飾桂南芬,文雪裘飾牛蕙蘭,袁纓華飾皇帝。

 

 

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《粵劇曲藝月刊》及《信報》劇評專欄作者。編著有《中國音樂》、《歷史,又關你事?》、《武生王靚次伯——千斤力萬縷情》、《辛苦種成花錦繡——品味唐滌生〈帝女花〉》、《梨園生輝:任劍輝、唐滌生:記憶與珍藏》、《一台風景》、《開鑼》。