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究竟這是一齣劇還是兩齣劇？雖然《女戲1+1》由《大女孩》和《港式填鴨》兩劇目組成，但主題相近，形式類似，分別為韋羅莎和李穎蕾自編自演，且同為李鎮洲執導。對於兩位新晉編劇來說是各自為政，但對於導演來說，則是同時幫助兩位藝術家排練、整合、演繹，那麼兩個劇就是在一個共通的、互相映照對話的語境中被提煉出來。《大》和《港》劇本各自帶著濃烈的自傳性質（韋的原初劇本題為《自說自話》），在舞台上凸顯了兩位編劇／演員的藝術形象，對比強烈：韋羅莎是個魅力四射的公主；李穎蕾則是一個倔強、反叛的鬥士。
《大女孩》主要是韋羅莎紀念亡父，並藉此紓解創傷的作品。這種創作形式有時會面對一種危機，就是劇作者可能會沉湎於自己的情感之中，失卻與觀眾的聯繫。韋在這場演出的結尾中，看似有情緒「易放難收」的問題，即使其敍事設計是一場喜、一場悲，但其悲傷之情一但釋放，在要「收」之時仍稍見力有不遞。不過悲／喜場口轉換的效果總括而言還是很不錯。韋擅演喜劇，技巧豐富，透過神情、動作、聲線的變換和操控，能把觀眾逗得樂不可支。她在結尾時扮演自己的「祖母」，帶著強烈口音的英語讓人想起她在《潮性辦公室》中飾演的南亞裔男生Muhammad，自是一種「招牌菜式」的表演。這種表演性特強的喜劇風格，好處是娛樂性豐富，能緊扣觀眾注意力；其隱憂則是，當這種演出被強調至「演嘢」(show-off)的程度時，其文本內涵及其他劇場特性會否被忽略？有趣的是，若「演嘢」因抽離於內容而可能變得虛假，韋的自傳敍事和真實到差點控制不住的哀傷正好形成一種拉扯、平衡之力。而觀眾席上除了哈哈大笑，也有哽咽之聲。簡言之，韋在外放的演繹技巧不俗，但其在收放自如、該內斂時內斂的一面則有待磨練。
李穎蕾的《港式填鴨》則是信息先行，表演性弱。從一些傳媒訪問中得知，她是有意為之，嘗試以舞台裝置和投影效果先行。可惜，最後效果是兩面皆不著力。李以挑釁性取代娛樂性，控訴教育體系對學生的壓制（即使那是一個藝術教育機構）；回應去年演藝學院畢業禮上畢業學生對梁振英抗議的場面，並想像特首的強硬反駁；也控訴藝發局資助政策的漏洞。舞台上擺放的都是大型佈景，包括兩道相連的黑色隔音牆和一個大型黃色吹氣鴨子。穿著黑衣的李穎蕾在台上活動，看來是要對比出巨大的體制和弱小的個人之差別。但李穎蕾的反擊也是以「大」為手段，例如大型「我要真普選」的橫額、比正常尺寸大三倍的手提擴音器（大聲公），以及投影出來的大型文字（令人想起胡恩威的作品）。可惜演出場地所限，舞台不如演藝學院和香港文化中心的劇場那麼大，大小對比的震憾就給減弱了。
另一個問題是，或許李穎蕾被壓抑得太久，她的控訴和質疑如井噴般呈現，卻稍嫌過於直白，未夠深入整合、消化便反芻給觀眾。《港式填鴨》的主要信息大多以投影機直接陳述於屏幕上。若李直接用說話陳述，則還有多些演繹的成份，但直接投射的做法，則讓觀眾成了讀者，削弱了劇場性。無疑「文字投影」是一種藝術手法，但在《港》中則比重太大了，跟演出和佈景等其他部份的關聯也不明顯。
《女戲1+1》之名目除了指涉兩位自編自演的女生的獨角戲，似乎亦有探討女性在特定社會文化背景中的性別身份的意涵。《大女孩》中韋羅莎有一段以「為甚麼女性要拿那麼大的袋子外出」來諷刺主流文化加諸女性身上的負擔。但《港式填鴨》的控訴則沒有那麼強調「女性」的主題，似乎不論性別，都會受制於其質疑的權力體系之下。反而「父親」的意像是共通的，是台上兩位女生的significant Other。那麼「女戲」所指實是「女兒的戲」。對韋羅莎來說，父親是其追念之對象，父愛是塑造她成「如此這般的人」的構成力量。相反，李穎蕾面對的是壓制性的父權，具體表現為教授和特首的聲音──無形而有聲，為權力之體現，猶如「父神」一樣。韋被塑造成一個可愛的、充滿魅力的公主／影后（開場時戲仿「最佳女主角」的一幕）；李則因為其桀驁不馴而選擇了一個沉鬱、有挑釁性的戰士形象。或許《港》的「女性」特質須透過李比較陽剛的形象──即透過被抹除的痕跡──而被感知，是為對逼人走上抗爭之路的父權體制（不論是政治制度還是學術機構）的回應。不過《大》最後安排「祖母」出場，解釋父親對女兒的教導方法，其實源自祖母對父親的養育風格，消解了「作為建構者的父親」之形象。女兒不是純粹被動的、受父親影響的人；女兒和祖母形象的重疊，成了女兒重新了解父親的橋樑。但在《港》那裡，則只看到對抗和挑戰，但更深一層是無奈和疲乏(看那洩氣的黃色巨鴨)。或許那是因為劇作者在這階段仍未想像到其他回應父權的可能性──又或者是因為執導的李鎮洲始終是男性，作為藝術路上的「師父」，仍有一些限制？若執導的是女性導演（藝術探索歷程中的「母親」）會如何？有否一些陰性／女性（或者是「酷兒」）的策略去回應「港式填鴨」的困境？
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