2026年7月
在當代表演藝術中，幾乎沒有一種演出能脫離聲音而存在——即使是以對白、肢體或意象為核心的戲劇、舞蹈或當代劇場作品，或多或少也都依賴背景音樂與聲效來營造氛圍與層次。然而，「聆聽」往往仍被視為音樂領域的專門技藝，鮮少被放在整體表演藝術的脈絡中加以檢視。曾有修讀電影音樂的學生分享，當他們學會聆聽之後，便再也無法「不聽見」電影中的聲音設計：背景音樂與音效不再只是畫面的附屬，而是與敘事、影像共同交織出意義；而當耳朵真正張開，那些潛藏的細節、劇情的伏線，甚至是聲音自身的美感，也隨之浮現。
事實上，自二十世紀以來，音樂與聲音的討論中便已逐漸浮現「聆聽的藝術」此一命題。人們將聽覺注意力投向何處，不僅影響對聲音的理解，更決定了聲音如何被賦予意義。「聆聽」（listening）早已超越「聽見聲音」（hearing）的被動生理行為，而是一種涉及感官、認知乃至創造性的主動過程，它涉及注意力、詮釋與選擇。甚至，聆聽方式亦與權力結構息息相關：權位較高者往往傾向漫不經心的聆聽，而權位較低者則更專注於捕捉上級的每一句話。
上世紀下半葉，法國理論家對「聆聽」此一行為進行了極為細緻的剖析。聲音理論家米歇爾．希翁（Michel Chion）便區分出三種普遍的聆聽模式：其一是為了獲取資訊、如聽見敲門聲而反應的「因果聆聽」（causal listening）；其二是解讀語言與符號意義的「語意聆聽」（semantic listening）；其三則是專注於聲音質地本身、不問來源與意義的「還原聆聽」（reduced listening）。[1] 他亦指出，即使在看不見聲源的情況下，人們仍傾向將不相關的聲音與影像連結起來，尋求某種關聯。與此同時，羅蘭．巴特（Roland Barthes）也提出他的三層聆聽分類：動物性的警覺聆聽（alerting），用以辨識環境中的訊號；語言與符號層面的解讀（deciphering）；以及關注聲音背後所潛藏之慾望與潛意識的聆聽（understanding）——人在聆聽之際，總是不自覺地被聲音牽動內心的恐懼與渴望。[2]
若說巴特的聆聽仍帶著理解的意圖，那麼尚–呂克．南希（Jean-Luc Nancy）幾乎是徹底背離了意義的追索。他所推崇的聆聽，近似於佛家或禪宗那種不執著於具體結果的存在方式：讓感官完全向音聲敞開，人不再試圖捕捉或詮釋，而是化身為共鳴體，任聲音在體內迴盪、感染、震動，使聆聽停留於「意義的邊緣」。當代美國作曲家保琳．奧利維羅斯（Pauline Oliveros）所提倡的「深度聆聽」（deep listening）亦與此精神相通。她主張以一切可能的方式，去聆聽一切可能聽見的聲音，從而建立個人與外在世界的連結，因為我們永遠不會兩次聽見完全相同的聲音——而她的創作，也正是建立在此一信念之上。
回到藝術評論的場域，聆聽的重要性有時候會被簡化為音樂評論的專業工具。一位典型的優質樂評人，通常被期待具備對西方音樂作曲家、作品、演奏技法，或對世界音樂體系的深厚認識，進而評判演奏者的表現水準。這種評論模式隱含著一種聆聽的誘惑：彷彿評論者腦中早已預設了一套標準、一個「答案」，在聆聽過程中辨識力度、音色、節奏、表情、演奏技巧等符碼——亦即一種「典型聆聽」——再依據是否符合標準，賦予「水準不足」、「表現超卓」或「演繹新穎」等判斷。許多評論人本身亦曾接受藝術訓練，被傳授一套語言與方法，並以此作為衡量其他表演的依據。然而，在二十一世紀的今天，創作人既在不斷突破表達形式，相信藝術家亦期望接收者的聆聽方式也應與時俱進。評論已逐漸不只是一門繼承而來的技藝；當代藝術評論若要回應創作形式的變化，首先必須承認：聆聽本身，就是一種創造性的實踐。
理論家耗費半世紀告訴我們：聆聽從來不是中性的、統一的、永恆不變的，而這些特質，正是其創造性的根源。首先，聽覺經驗是多樣且多元的。或許聆聽某種音樂或聲音藝術確實存在專業的方法，但誰能斷言一套音樂術語未曾將人們的體驗囚禁於框架之中？一個放空自身、將聆聽體驗化為森林、流水、白雲、飛鳥，乃至機械人與工廠聲響的個體，他所抓住的瞬間感受，又該被視為毫無價值嗎？
再者，聆聽也是情境化的，這在背景音樂與配樂中尤為明顯。音樂與舞台畫面之間，究竟誰為主、誰為客，或兩者共同激盪出新的感官刺激，皆因每一次出現的語境而不同，構成各異的體驗。在評論中細緻闡釋聆聽的情境，是否也能為我們提供新的思考視角？
當代的聆聽討論亦愈加重視身體性。聆聽不再僅限於耳朵的活動，而是整個身體的共振——人在專注聆聽時，身體會感受到震動，呼吸隨之變化，肌肉亦會張弛，身體始終存在於聲音的空間之中。許多藝術評論（尤以音樂為主）仍偏向「大腦化」，即側重結構、創作脈絡或歷史對位的分析；台上的肢體動作固然是焦點，但聽眾的第一手身體經驗，亦絕非與樂音的欣賞無關。事實上，當代聲音研究早已揭示：沒有脫離身體的聆聽。由此聯想到感官有障礙的人士，能通過其他健全的感官方式來體驗藝術，一些無障礙的表演專為他們而設，比如聾人能通過視覺、觸覺來體驗音樂，例如震動、燈光的調校、顏色變化等，這些體驗其實正體現了聲音與身體之間深刻而直接的連結。
如果聆聽具有如此的多元性與開放性，藝術評論是否會因此變得毫無章法，流於主觀感受？或許，藝評人的角色不必再是頒布唯一的正確解讀，而是轉化為聆聽的翻譯者——在不同聆聽經驗之間搭建橋樑，讓讀者看見。它甚至要求評論者更自覺地反思自己的聆聽位置：我從何種訓練與文化脈絡出發？我忽略了哪些聲音？我又如何在多重聆聽方式之間建立對話？當代的聆聽，或許正在鼓勵我們以多種角度探索聲音與環境、情境與人之間的關係，而非片面地揚棄某一種聆聽方式。「專業的」批判性聆聽與直觀的感受性聆聽，完全可以並存、對話與對照。當評論者在不同聆聽模式之間游移、辨識與轉換，評論本身便成為一種延續創作的行動——在聲音與文字之間，開拓另一個理解與感知的場域。
[1] Michel Chion, Audio-Vision: Sound on Screen (New York: Columbia University Press, 2019), 22‒34.
[2] Roland Barthes, “Listening,” in Richard Howard (Trans.), The Responsibility of Forms: Critical Essays on Music, Art, and Representation (Berkeley and LA: University of California Press, 1985), 245‒260.
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