【藝評筆陣】粵劇《挪亞方舟》評析——思索西方宗教經典在戲曲舞台的呈現
文︰林萬儀 | 上載日期︰2021年7月21日 | 文章類別︰月旦舞台

 

《挪亞方舟》(攝影:謝明莊,照片提供:香港藝術節)
節目︰《挪亞方舟》 »
主辦︰香港藝術節
地點︰香港文化中心大劇院
日期︰18/3/2021
城市︰香港 »
藝術類別︰戲曲 »

2021年7月

 

思考根本的問題

 

改編自宗教經典的粵劇作品數量不多,改編自基督教《舊約聖經》的粵劇《挪亞方舟》就題材來說無疑是獨特的。因應新的題材探索新的手法、新的美學,有機會為粵劇帶來新的價值。值得關注的是根本的問題:為甚麼要用粵劇這種藝術形式去演繹以古中東作為時空背景的宗教故事?相對於其他藝術形式,用粵劇/戲曲的手法演繹這個故事可以有甚麼與別不同的地方?在香港以粵劇敘述幾千年前中東人寫的宗教故事,又可以有甚麼時代意義、地域文化意義? 《挪亞方舟》在2010年首演,由資深粵劇演員文千歲編劇、梁少芯監製。十一年後,文千歲與弟子黎耀威將《挪亞方舟》的劇本整編,並聯同梁少芯擔任藝術總監,由黎耀威和梁煒康執導,為第49屆香港藝術節節目之一。本文嘗試透過評析2021年3月18日公演的《挪亞方舟》,思索西方宗教經典在戲曲舞台的呈現。

 

對原著的解讀

 

《舊約聖經》中的「挪亞方舟」故事情節不多,但蘊含豐富和深刻的寓意。粵劇《挪亞方舟》的主要情節基本上是根據〈創世記〉第6至第9章平鋪直敘地搬演事件,縱然在原著的框架裡添加情節,卻無助於表達原著故事的寓意,也沒有新的詮釋角度。全劇以孤兒、婦人等受害者也淪為施害者的連鎖犯罪場面揭開序幕,交代原著中「世界在神面前敗壞,地上滿了強暴」的概括性敘述(創6:11)。透過內場唱念,演員以第一身聲演基督教的神耶和華因世人的邪惡而憂傷,後悔創造人類,斷言要用洪水毀滅所造之物,卻指示挪亞造方舟的方法,囑他帶著家人,以及一公一母的各類動物進入方舟保命、留種(創6-7)。方舟啟航後,兩批演員分別揮動代表水的布旗,表演翻騰跌撲的氊子功,呈現洪水滅世的場面。挪亞的兒子在方舟上與動物練武的新增情節佔了整整一場,實在無關宏旨。扮演挪亞的演員先後放出烏鴉和鴿子,探測方舟外的水勢(創8:7-12)。有別於演員扮演的登舟動物,烏鴉和鴿子用了與實物大小相若的道具。最後,眾演員齊集彩虹佈景下,聽耶和華許下此後不用洪水滅世的承諾,以及生養眾多的囑咐(創9:1-17),歌頌神恩收結。

 

攝影:謝明莊,照片提供:香港藝術節

 

大洪水自是波瀾壯闊,平鋪直敘的粵劇《挪亞方舟》卻像湖上漣漪,起伏不大,主題也不夠突出。著墨較多的是人對神的信心。全劇八場中有四場穿插挪亞妻或媳婦長吁短歎的片段,每次都由家人提醒要信靠神,予人絮絮叨叨的感覺。如果這是改編者設定的主題,人物的心態就刻畫得不夠深入了。劇中兩個主要人物的內心世界也刻畫不足。其中耶和華的思緒和情感尤其複雜和深刻。根據原著,耶和華因地上的罪惡而極度憂傷,決定將自己親手創造的人和其他活物毀滅,同時又要為活物留種;明知洪水未能改變人的內心,水退後仍願意立約,不再以洪水滅世。透過細讀可以領會,耶和華在公義與慈愛、懲罰與憐憫兩端拔河,內心有很大掙扎。挪亞的心路歷程也值得挖掘。〈創世記〉:「挪亞的後代記在下面。挪亞是個義人,在當時的世代是個完全人。挪亞與神同行。」(6:9)根據原著的邏輯,挪亞畢竟是人,也有罪性。挪亞一家倖免於難的前提是神的恩典:「惟有挪亞在耶和華眼前蒙恩。」(創6:8)從神對挪亞說他和家人可以上方舟避過洪水那一刻開始,挪亞是怎樣察覺到自己不是完美無罪的人,而是一個本來也該被洪水毀滅的人、一個蒙恩得救的人?這是原著的要義——《聖經》傳達的福音/好消息。戲曲的時間可以壓縮、延伸。不管是一轉念的瞬間,還是長期的思慮,都可以透過一個唱段深情演繹。將這些思緒、情感寫成一支曲,演一場內心戲,可以展現原著的精神,產生很大的感染力。事實上,戲曲/粵劇最能觸動觀眾之處,往往不是事件的敘述,而是抒情的唱段和表演。歷演不衰的折子戲基本上就是抒情為主的精華片段。

 

《舊約聖經》(下稱《舊約》)的挪亞方舟故事除了本身的意義外,背後還隱藏著另一層意思:預示《新約聖經》(下稱《新約》)中道成肉身的神——耶穌基督的救恩,這是原著的思想核心。粵劇《挪亞方舟》只演到彩虹之約,沒有處理方舟故事的深層意義。《新約》〈路加福音〉:「挪亞的日子怎樣,人子的日子也要怎樣。那時候的人又吃又喝,又娶又嫁,到挪亞進方舟的那日,洪水就來,把他們全都滅了。」(17:26-27,又參〈馬太福音〉24:37-39)。人子——神的兒子耶穌基督警醒世人,末日的災難就像當年的洪水,在不知不覺間驟然降臨。《新約》〈彼得前書〉:「就是那從前在挪亞預備方舟、神容忍等待的時候,不信從的人。當時進入方舟,藉著水得救的不多,只有八個人。這水所表明的洗禮,現在藉著耶穌基督復活也拯救你們;這洗禮本不在乎除掉肉體的污穢,只求在神面前有無虧的良心。」(3:20-21)。在《舊約》裡,凡是信耶和華進入方舟的都可以得救;在《新約》裡,凡是信耶穌基督的都可以得救。粵劇《挪亞方舟》依照原著的時序以順敘的手法搬演。要處理方舟故事展現於《新約》的深層意義,倒敘、插敘都是可以考慮的敘事模式,敘述者亦不限於挪亞時代的人,可以包括挪亞一家的後裔,包括現代人,甚而探討當前人類面對的共同課題,如全球性瘟疫、環境污染、極端氣候變化、地球資源消耗、種族仇恨等,賦予方舟故事時代意義,讓觀眾從嶄新的角度去反思。

 

除了表達原著的精神外,顛覆原著的人物形象和主題也是一種改編的方向。這種作品不是對原著的歪曲,而是改編者對原著的詮釋。無論採取哪一種改編方向,改編者也必須深入探究原著的思想內涵,才有再度創作的基礎。改編也是創作,並不是原著的複製,否則看原著便好。

 

攝影:謝明莊,照片提供:香港藝術節

 

粵劇/戲曲手法的運用

 

虛擬性和寫意性是戲曲的傳統美學。通過演員從生活中提煉的風格化表演,呈現有別於生活幻覺的另一種真實感,帶來遼闊的想像空間,戲劇情境和人物形象別具感染力。唱、念、做、打四種戲曲的表現手法在粵劇《挪亞方舟》統統有用,戲曲的美學旨趣則尚未把握得好。在洪水滅世一場,一批演員揮動代表水的布旗,另一批演員表演翻騰跌撲的氊子功,呈現洪水淹沒人和各種活物的場面。這種手法固然是戲曲特有的。可是,演員的表演沒有充分表達劇中人在洪水滔滔中痛苦掙扎的情態,以及深深的懊悔,基本上都是一股勁兒地翻。令人目眩的連環筋斗博得觀眾擊掌、歡呼,原本令人反思的慘狀變成令人雀躍的場面,與戲劇情境脫軌,產生反效果。高難度動作脫離了人物的處境和情感,只會流於技巧展示。高難度動作裡有戲,才有藝術感染力,不是其他藝術形式的,而是戲曲/粵劇的感染力。

 

《挪亞方舟》有一場用了平面的方舟佈景,以透視法在二維佈景板上畫上船頭和船身大半個側面,以及帶檐的斜頂,船形與十九世紀法國藝術家古斯塔夫.多雷(Gustave Doré,1832-1883)的聖經插畫《鴿子從方舟放出》(The Dove Sent Forth from the Ark)的方舟相當接近。當演員根據原著一邊說一邊比劃方舟有多長、多寬、多高時,說服力顯得特別弱。如果沒有具象的佈景,觀眾反而可以在演員的表演中馳騁想像。香港粵劇普遍採用寫實佈景,而且大多租用現成的佈景板、吊網、桌椅等,供應商按場景類型提供相應的組件,往往晚上演出,早上才入台組裝。就效果而論,這些具象的佈景有時畫蛇添足,有時喧賓奪主,常與寫意性、虛擬性的表演產生碰撞。資源較多的製作或會度身訂造佈景,甚至用上旋轉舞台、立體投影,大都企圖模擬真實,與傳統的戲曲美學相抵觸。這現象有待製作人和觀眾省察、前瞻,究竟粵劇的舞台設計是不是要繼續這樣下去。

 

《挪亞方舟》另一場佈景用板搭成窗戶,窗內展示寫意風格的山巒,有中國園林以透窗借景的意味,符合戲曲的審美意趣。但根據原著,方舟的窗戶不在側邊在上邊。耶和華指示挪亞:「方舟上邊要留透光處,高一肘。」(創6:16)因此,人在方舟裡只看見天空,看不見四周,否則挪亞不必憑著烏鴉和鴿子的反應來了解洪水的狀況。「到十月初一日,山頂都現出來了」(創8:5)是全知觀點敘述者的視角,不是人物的第一身觀點。窗戶的位置在原著中是有寓意的,透光處在上邊,方舟上的人看不見四周的驚濤駭浪,專心一致仰望上面的神。《新約》〈歌羅西書〉:「你們要思念上面的事,不要思念地上的事。」(3:2)將透窗借景的舞台裝置視為意境的營造,也無不可。然而,如果佈景是天窗,配合方舟上祈禱的場面,效果將會是禱文有盡而意無窮。除了天窗外,方舟的門在原著中亦有深刻的寓意。從方舟的門進去,表示相信和接受神的救恩。《新約》〈約翰福音〉:「我〔耶穌〕就是門。凡從我進來的,必然得救。」(10:9)如果方舟佈景的構思聚焦在門,方舟啟航的場面就耐人尋味了。門、窗的設計當然不要具象的,比如是局部放大的門框或窗框,藉此引導觀眾注視,領會箇中深意。舞台設計實在也涉及創作人對原著的解讀。

 

場刊內有文章指,粵劇《挪亞方舟》的戲服和舞台設計參考了道風山基督教叢林的廣東彩繪瓷畫,為粵劇舞台設計及服裝造型帶來新的衝擊。從藝術節的宣傳片見到,佈景設計張正和、服裝設計蕭燕凌一同去了道風山考察。道風山位於香港新界沙田,是一個富中國色彩的山上建築群,內有若干崇拜場所。根據道風山基督教叢林網站,來自北歐的艾香德牧師(Karl Ludvig Reichelt,1877-1952)在1930年創立道風山,希望透過廣東彩繪瓷畫和中式風格的藝術創作呈現基督的愛,謙卑地與不同文化、不同宗教、不同行業的人對話。道風山展示了福音本土化在香港的面貌,有深厚的文化底蘊。粵劇《挪亞方舟》是一個《聖經》故事本土化的作品,參考道風山的彩繪瓷畫,為戲服和舞台設計擷取靈感的意念相當好。如果可以在舞台上呈現道風山彩瓷的韻味,這齣粵劇就可以讓觀眾聯想到福音本土化在香港的歷史風貌,在視覺美學的層面上展示到在香港用粵劇搬演《聖經》故事的地域文化意義。這樣就不單只是製作團隊所稱,道風山彩瓷為粵劇舞台設計及服裝造型帶來新衝擊了。可是,人物裝扮和佈景並沒有展現出道風山彩瓷的神韻,如廣府俚語所說:「捉到鹿唔識〔不懂〕脫角」。

 

攝影:謝明莊,照片提供:香港藝術節

 

道風山瓷畫的構圖、用筆屬中國畫的風格,色澤亮麗而雅致,較之典型的廣東瓷畫疏淡、含蓄,自成一格。根據場刊文章,佈景上的海浪圖案是參考道風山瓷畫《耶穌平靜風浪》的波濤設計出來的。海浪圖案屬寫意風格,與戲曲美學契合,但舞台設計的總體美學則有商榷之處,關於這方面上文已討論過,以下分析服裝設計。描繪《聖經》故事的道風山瓷畫把人物塑造成漢人的形象,男的普遍穿長衣,女的穿曳地長裙,衣袂翩然,有儒生、仕女的風儀。男女衣裝都沒有花紋,十分簡約,營造出一派典雅、莊重的格調。除了《耶穌平靜風浪》之外,《彼得認耶穌為主》、《登山寶訓》等彩瓷作品都貫徹這種畫風,場刊載有圖片。值得注意的是,設計師重點參考的《耶穌平靜風浪》借用了戲曲的表現手法,畫中人在驚濤駭浪中將綴於袖端的白綢高舉過頭往外側翻,驚惶失措的情態活靈活現。袖端的白綢甩動時如水流轉,稱為「水袖」。即使在古代,水袖也不是日常衣服的配件,只見於舞衣和戲服,用來延展手臂動作,讓表演者藉此抒發人物的內心感受。令人反思的是,粵劇《挪亞方舟》的戲服反而沒有水袖,拿走了戲曲表演用來表達情感的重要媒介。水袖在道風山瓷畫和這齣粵劇的取捨構成相反性狀的對比。此外,戲中的年輕男角都不穿長衣,穿短打;年輕女角不穿長裙,穿褲裝,有的衣襟還縫上花紋裝飾。男精銳,女俏麗,與道風山瓷畫典雅、莊重的格調大異其趣,觀眾無從聯想福音本土化在香港的歷史風貌。

 

至於各式動物形戲衣,色彩搭配類似端午節的刺繡中藥香囊,絢麗耀目,花紋近似剪紙。將若干中國元素拼湊起來後,卻不是戲曲裝扮的風格,這是因為中國工藝裝飾五花八門,不是任何中國的東西都切合戲曲風格。若以非戲曲風格入戲,要有理據。除了新奇、好看,也要適合。劇中的動物造型充滿童趣,煞是可愛,但魚貫進場時,好像節慶巡遊,與登上方舟避難的凝重氣氛不協調。動物造型太奪目,也令劇情失焦。如果扮演動物的演員透過戲曲的動作或者登場時「自報家門」的方式,交代每一對都是一公一母,就呼應到耶和華的指示,表達到為動物留種的含意。就角色塑造而言,裝扮固然要恰當,表演才是關鍵。

 

思想層次

 

粵劇作品的題材尚有不少有待開拓的空間,理論上沒有題材不可以用。即使角色是神、動物,以至奇異的生靈,古今中外的宗教或世俗故事都可以改編成啟發觀劇者感悟人生的劇作。關鍵首先在於立意是否高遠,也就是主題有沒有深度,能否動人心魄,發人深省,然後就是如何透過粵劇/戲曲手法去表現新穎、奇巧、寓意深刻的內容,如何發揮寫意性、虛擬性的戲曲美學,讓觀劇者想像、意會、反思、詮釋,甚至參與作品的建構。表現手法固然要配合劇作的題旨。脫離內容的技巧展示令作品顯得空洞。改編者對原著的解讀、詮釋至為重要。粵劇《挪亞方舟》的敘事手法平鋪直敘,基本上只是搬演了原著故事的字面意思,主題不夠突出,情感刻畫不夠細緻,更談不上新的詮釋角度。經這樣改編,意蘊雋永的案頭讀本搬演於聲色紛陳的戲台上反而變得單薄。改編者對原著的解讀、詮釋,決定了作品的思想層次。縱然表演者的唱功、武打、奏樂技巧都不錯,也只是表面的華采。即使當今香港的售票粵劇節目不一定達到合理的技藝水平,都不能因此而滿足。粵劇創製人和觀劇者不妨認真考慮,要追求的僅僅是技藝和視聽之娛,還是心靈的觸動、對社會現狀的省思、對人性的探索?

 

 

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戲曲學術、教育、評論工作者。

 

林萬儀是以香港為據點的獨立學術、教育、評論工作者,涵蓋古典戲曲、粵劇、粵語戲曲電影、廣府曲藝等領域。林氏近年參與的項目主要包括非物質文化遺產辦事處(香港)委約嶺南大學的《中國戲曲志》、《中國戲曲音樂集成》、《中國曲藝音樂集成》、《中國民族民間器樂曲集成》香港卷編纂計劃,擔任副研究員及副主編;嶺南大學知識轉移計劃「重現三個瀕臨失傳的粵劇例戲版本」,擔任研究及策劃;西九茶館劇場陳廷驊基金會教育專場,合著教學資源手冊,並主講教師工作坊;現時進行的主要項目是非物質文化遺產辦事處(香港)資助的粵劇儀式戲研究及出版計劃,擔任研究員及著者。