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說到東歐劇場，不能不提波蘭的葛托夫斯基及康托。當我於巴黎第三（新索邦）大學戲劇系就讀的初期 （約1987-88年間），我一口氣看完兩本書：葛氏及其合作者寫的《邁向質樸劇場》（Towards a Poor Theatre）及法國學者丹尼．巴比利（Denis Bablet）《關於康托的死亡劇場》（Theatre of Death）。閱畢後，我內心久久不能平伏，好像突然找到憧憬多年的劇場模式。葛氏認為劇場這藝術形式並非像影視那般能普及化，所以劇場應該專注發展其獨特性。他更認為影視媒介充斥著虛假及陳腔濫調（cliche）的表演，他希望劇場能夠讓活生生的演員呈現一個真實（authentic）而感人的表演狀態。他確信演員是劇場藝術的核心，其他的舞台元素均可有可無。因此，相對於「複雜劇場」（rich/sophisticated theatre） ， 葛氏稱他的劇場為「質樸劇場」（poor theatre，或譯「貧窮劇場」）。
《邁》的第一句這樣寫：「劇場藝術是發生在演員與觀眾之間的那種能量交流」。葛氏不是指人物的意志衝突及戲劇行動等傳統觀念，而是說明一種近乎於神聖的存在狀態。於他而言，劇場不再是一個單純「演戲」的空間，而是演員與觀眾「交心」的地方。演員無私地發掘自己的內在性，掘得愈深就愈發能彰顯一種從未出現過的潛質或可能性。當觀眾看到演員這種自我發掘的行為，前者便會受感動，並問自己能否作類似的發掘，演員這種作法便近乎一種無我的神聖行為。要達到此目標，演員需要接受經常性及有系統的嚴格訓練。
葛氏相信，人類在日常生活中身不由己地帶上很多面具，只顯示了約百分之二十至三十的潛能，無法表露真正的「自性」（self）。只有不斷訓練，才會跨越自身的盲點，達至「重生」的境界。他的訓練場集中在演員的肢體及聲音身上，將後者的整個生命體先解拆，再重組，建立一個更有機的結構，使他／她在舞台上每做一件事都是身心投入的整體行為（total act）。但他強調其訓練理念是「減法」，而非「加法」，不是要演員學習新的「技巧」，而是要演員打破現有的障礙、自身的慣性及既有板斧，使「自性」自然地流露，散發它應有的光芒。他於上世紀五十年代曾往北京學習京劇，從京劇的做手身段引發出他對肢體符號性（ideogram）的研究。他後來再從其他東方傳統劇場獲得靈感，借助或轉化相關的技巧以訓練他的演員。
葛氏的四十年劇場生命經歷了幾個重要階段，工作地點由早期的波蘭奧波萊（Opole）轉到晚期的意大利蓬泰代拉（Pontedera），中間有一段時間旅居美國。從最初的實驗劇場作品到最後的藝乘（arts as a vehicle）研究（期間又開始探討大溪地、印度及墨西哥的舞蹈及歌唱祭祀儀式，看看此等技巧能否應用在劇場當中），他漸漸地將劇場作為一種重現生活的藝術變成一個達至個人靈性昇華的載體。演出給別人看不再重要，重要的是一己的修為功夫。藝術，到最後，只是手段，不是目的。
還記得1989年9月24日，法國文化部長積克．朗（Jack Lang）在巴黎的巿北劇場 （Theatre des Bouffes du Nord）將「文藝騎士勳章」授與葛氏。隨後，劇場的主人彼得．布魯克與葛氏舉行了一個讓公眾參與的對談會，我慕名而去。席間談及葛氏對史坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanislavski）表演體系遺留下來的問題所進行的一系列探索，有人認為葛氏是繼史氏之後對演員的藝術研究得最深的人，台下觀眾報以熱烈的掌聲。我於同年的11月在蓬泰代拉參加了一個由葛氏及其助手們主持的工作坊，這七天改變了我對劇場及演員的看法。
我們一班大約只有七八人，主要來自歐洲。每天訓練六小時，有時是下午四時至十時，有時是晚上十時至凌晨四時。我們唱歌跳舞及參與不少劇場遊戲，並且每天都要輕盈無聲地在地板上不斷走動。有一次，同學們支撐不住而相繼退出，只剩我一個。後來，我聽到有人叫我慢慢停下來。有一個同學悄悄地跟我說：「您跑了差不多兩個小時，到最後好像真的沒有聲音！」我跑的時候究竟進入了一個怎麼樣的狀態？我只記得我是清醒的，卻好像旁若無人也無物。
工作坊的最後一天，葛氏對我們說：如果將來他還記得我們，即是說我們已經變成了他軀體的一部分。我當時未能完全理解他的意思。若干年之後，我開始修習瑜伽，體會satchiananda （絕對的存在、知識及福佑），領悟到當年的跑步其實就是這「大自在」的狀態。在這狀態下，人超越了時空及因果的限制，與萬物同在，再沒有「我」與「非我」的分別。這，或許就是藝乘的涵意。葛氏於1999年逝世，逝世前將他的衣鉢傳予他的大弟子托馬斯．理查茲（Thomas Richards），並將「葛托夫斯基工作中心」改名為「葛托夫斯基—理查茲工作中心」。
縱使藝乘最終的目標不是表演，但經其訓練出來的演員卻擁有一個非常有系統及內部互相協調的身體結構，超乎常人以致一般演員的敏感度，能在舞台上收放自如。這類演員有時被稱為「葛托夫斯基式」的演員。
雖然我沒有跟康托工作過，但還是想提他一下。他本是畫家，後來更成了舞台設計師、演員及導演。他將無生命的模特兒變成演員，所以人們稱他的劇場為「死亡劇場」。他自己也經常上台，作為旁觀者，間歇性地即時指導演員演戲，有點像happening。我在巴黎看過他的代表作《死亡課室》（Umarła klasa/The Dead Class），戲中的學生都有一個無生命的模特兒坐在旁邊，象徵前者的過去及回憶。
其中一場戲，一隊穿著德軍服裝的男演員，拉著小提琴非常整齊地操進班房，場面極度震撼，我哭了出來。當時是1989年六四前夕。後來我與幾名友人在特羅卡德羅廣場（Place of Trocadero，是各式各樣的示威者聚集的地方）旁邊的一間咖啡館遇到康托，我們盛讚他的演出，他舉起姆指，叫我們繼續努力抗爭。想不到，一年之後，他便與世長辭。
葛氏與康托的精神流傳到世界各地，影響著一代又一代的劇場藝術家。
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