編按：鄧宛霞為第八屆中國戲劇梅花獎得主，對中國京崑劇的編與演皆有豐富的經驗。本文乃作者根據《閻惜姣》和《金烏藏嬌》早前公演的版本而作，所評部份或與是次在港演出的版本略有出入。)
今年「中國傳奇」藝術節，湊巧地有兩台戲都以「烏龍院」為題材，一是北京京劇院的《閻惜姣》，二是台灣當代傳奇劇場的《金烏藏嬌》。IATC來約稿，囑我寫一篇評論，兼談戲曲現代化問題，由於截稿時戲還未上演，故只能憑錄像，擇要大概而談了。
《烏龍院》原是周信芳先生(麒麟童)代表作之一。1953年，周根據京劇老本，對該劇作出了全方位的整理(包括場次、人物性格的定位、唱詞、身段、表演等)。這次兩岸新排的戲，便是以這齣麒派名劇(其中〈坐樓〉、〈殺惜〉兩折) 作為藍本的。
《閻惜姣》的舞台富現代感
有關北京京劇院的小劇場製作，前年在港看過《馬前潑水》，感到構思新穎，在沒有違反戲曲美學的原則下，作出了可喜的嘗試與探索。此番的《閻》劇，依然是類似形式。全劇只有宋江、閻惜姣、張文遠三個角色，佈景道具簡約(一桌或一桌兩椅)，樂隊安放在「屏風」後面，通過燈光變化，演奏員可隱可現(隱時，觀眾看到的是一幅人物畫)；而「搭架子」(即幕後的話音，此處指街坊鄰居的談話聲) 的任務，亦同時由樂師承擔。總的來說，該劇的整個舞台，予人以乾淨、簡明、現代的感覺。
特別值得一提的，是〈殺惜〉一場中導演對「一桌兩椅」的運用。傳統戲裏的睡覺，往往是人坐在椅子上以手托頭。過往〈殺惜〉的處理方法，是生旦分別坐在桌子的一邊就寢，然後輪流出來唱一段心裏獨白。《閻》劇的改動，是邊睡邊唱(唱詞唱腔均有所改動)，並利用道具加了一組動作：
二人坐在並排的兩張椅子上，旦角依偎過去，老生慢慢將其摟在懷裏。
迷糊中，旦角甜絲絲的把身邊人當作張三郎，及至觸及宋江的鬍子，
才厭惡地一彈而起，二人遂改換另一「睡姿」──一正一反坐在地上，
手臂則放在椅子上。
這組處理，前者就如電影裏一組鏡頭從高照下，拍攝二人漸漸相擁的睡態(觀眾有這種感覺是因為演員是以坐代躺)，而後面的「分睡」，從舞台上看來，亦是一個頗具美感與新意的畫面。
相對於《閻》劇的「簡」，《金烏藏嬌》在台上搭起了一座「金屋華堂」──屋外有樹有荷花，台上有一個代表烏龍院屋內的大平台，內裏有真床，在某些場次裏還有一個代表臥房的閣樓。雖說這座繁華的佈景是這次演出賣點之一，但縱觀全劇，其繁複性似乎與戲曲的虛擬手段有少許的不協調。首先，「對兒戲」(二人對手戲) 的演員與觀眾的距離應該是越短越好，一個台上台反把兩者隔遠；第二，「借茶」時，閻的臥房設在台上的閣樓，故演員需似話劇般從後台兜路而上，但到了〈殺惜〉，為了方便表演，眾人又完全恢復傳統戲方式，在平台上踏步以示上下樓。同一場景，用了兩種截然不同的手法去處理(一實一虛)，這就不禁讓人提出這樣的疑問︰這座實景的構思若是有利於表演的，宋江就應該真真實實地蹬上二樓去演戲，倘若在〈殺惜〉時對其棄而不用，則意味著其設計未能為演員表演添色，又或演員尚未找到如何利用這件實物的手段了。京劇裏並非堅決用不得實景，然隨著實物的存在，一應的表演手段就要有相應的變化。若是時虛時實，在實中耍虛，非但沒有顯出戲曲虛擬手法的獨特與聰明，反把其襯托得有點突兀了。
《閻》劇中飾演宋江的高彤，可以看出在盡量地借鑒周信芳的表演與唸白。特別在〈殺惜〉一場，高彤的確有很不錯的表現。如為閻惜姣寫修書，聽到閻唸：“任憑改嫁張時......”，把頭一抬，筆杆隨即墜落桌上，然後邊坐下邊說：「張甚麼？張甚麼？」，片刻的冷場再拍案而起接：「你也張得出口來！」一段，就極能扣住觀眾心弦，節奏、語氣都顯露出相當的火候。可是，在這一場的最後部份，即真的拔刀殺人時，筆者突覺沒有看周信芳、趙曉嵐版本時那種對閻惜姣咬牙切齒，宋江殺惜實迫於無奈的感覺。再仔細一看，原來關鍵在於台詞的變動：旦角原要把梁山晁蓋的信拿到公堂去告發宋江，現改為「念在往日夫妻的份上，信在我這擱著，你又擔的甚麼心哪？！」也許編劇不想把閻惜姣寫得太壞，只讓她意圖永遠拿住宋江的把柄；又或導演故意不去重複周信芳經典的顫抖拔刀「推磨」動作，但如此一來，卻顯得宋江沒有迫切殺人的必要與動力了。
《金烏藏嬌》的閻惜姣有「勁頭兒」
吳興國的宋江，沒有像高彤那樣，舉手投足都不會脫離「老生」這個行當。不知是無意的疏忽，還是有意的安排，吳的宋公明時而會流露出突然脫離戲曲的生活化，或是近似「丑行」的身體形態。這種表演，放在《李爾在此》猶尚可，用以演繹宋江，則稍嫌輕佻，欠缺刻劃人物的分寸感與份量了。另外在〈坐樓〉一場，宋江把一條腿放在閻惜姣腿上(前面張文遠也有同樣的動作)，說著「與大姐談談心」、「我們男人喜歡這個調調兒」一段，原來老本就有類似表演，被周信芳刪去了。筆者亦認為，如果宋江是帶點輕浮 (或說解風情) 的話，閻惜姣也許就不必找張文遠了。這一小片斷的恢復，其實是削弱了宋、張二人的性格對比。
《金》劇中最令人眼前一亮的，是飾演閻惜姣的朱安麗。無論是唸白的聲調、語氣，或是以眼神、身體語言表現出來對宋江的厭惡與撒嬌，以及下層女性那種懶洋洋、吊兒郎當的「勁頭兒」，她都拿捏得十分準確。反觀北京的劉山麗，就顯得有點過兇過刁了。
為了使年青人看懂戲曲，兩岸三地的藝術工作者都絞盡了腦汁，不管是成是敗，大家均作了許多有益的嘗試。至於所謂「戲曲現代化」問題，首先我認為，不管那一門藝術，只要有適當的土壤與空間，「現代化」是必然的現象(梅蘭芳、周信芳不正是當年推動戲曲發展的先驅)。然而，在「現代化」的過程中，到底戲曲哪些精髓值得保留，哪些需要改進；以至如何盡量做到在保存戲曲藝術深厚內涵的同時，使之得到更廣泛的接受等等，都是戲曲工作者需要深思及慎重對待的課題。
（原載於2003年10月《傳統再造》）
本網站內一切內容之版權均屬國際演藝評論家協會（香港分會）及原作者所有，未經本會及/或原作者書面同意，不得轉載。