烏鎮戲劇節剛剛閉幕，這是其自2013年首次舉辦以來的第十三屆。時光留下的印痕是，對於不同的觀眾／遊客而言，這場每年在烏鎮西柵這一江南水鄉景區拉開帷幕的戲劇節，近年來或許會給他們帶來截然有別的體驗。比如筆者這種參加過十一屆戲劇節的戲劇評論人，就會輕車熟路地穿行於街巷與人群之中，直奔演出而去。但若問起那些為數不少的戲劇節新觀眾／遊客，他們為何被吸引而來，答案就可能會是「水鄉戲夢」所帶來的完整體驗。比如，一項會令他們中的許多感到興奮的戲劇節收穫，是與明星相會。像是於筆者所在的《野鴨》末場開始前，觀眾席間突然產生了騷動，人們紛紛用手機鏡頭尋覓哪位明星正潛藏在人群中，仿佛已將對舞台上演出的等待暫時放在了腦後。然而，這一場騷動過去，明星也沒有起身向大家示意，我還是沒有搞清究竟是誰令大家如此心馳神往。
有明星蒞臨，長期以來都是烏鎮戲劇節不成文的賣點，但近年來追星現象呈現升溫趨勢。比如戲劇節每年都會舉辦脫胎於當地民俗的長街宴活動——桌椅被接連地拼接在街巷上，形成長蛇狀，戲劇節的嘉賓、演職人員、記者等齊聚一堂，共用盛宴。這本是需要憑證件才可進入的「內部活動」，但如今因社交媒體的發達，一些觀眾／遊客聞訊而來，提前良久便在活動舉辦地駐守，即便沒有上桌的機會，也以最終能圍觀到明星為樂，造成近年來的長街宴發展為了「一群人吃、一群人看」的奇特場合。需要注意到，這些追捧者一般並非某位特定明星的粉絲，他們的興奮源自明星有名即可，反映出一種將烏鎮戲劇節當作有別於尋常生活的特別經歷的「普通人」訴求，與傳統意義上戲劇在內地被視為的小眾、專業、精英審美活動形成迥然的分別。
的確，在疫情後市場十分艱難的中國戲劇行業，仍能近乎場場演出一票難求、在全社會範圍內掀起關注的烏鎮戲劇節，堪稱一個異數。雖然，在每年被稱為「金九（月）銀十（月）」的這個關鍵檔期，近年來戲劇行業內部的注意力競爭愈發激烈，比如在本屆烏鎮戲劇節的同期，中國上海國際藝術節引進了剛剛去世的羅伯特．威爾遜（Robert Wilson）的兩部作品《道林》與《大白鯨》，北京人藝國際戲劇邀請展也有早已在中國流傳美名的尤裡·布圖索夫（Yury Butusov）版《海鷗》等作品上演，像筆者這種在過去兩周往返於多地觀戲的圈內同行，不在少數。
所以，如今評價烏鎮戲劇節實質上的「主單元」——特邀劇碼們的高下，就需要開始考慮到專業與普通觀眾／遊客之間的差異。在今年戲劇節的戲單中，舉例而言，既有曾參加去年阿維尼翁IN戲劇節的柏林邵賓納劇院（Schaubühne）版《野鴨》，還包括了曾分別在2023年和2025年的香港藝術節上演過的《名畫詐騙師》與《希波呂托斯》，可以說烏鎮戲劇節基本維持了多年以來的專業水準線。哪怕是開幕大戲、出自湯瑪斯．奧斯特瑪雅（Thomas Ostermeier）的《野鴨》，採用了相對傳統的現實主義客廳劇風格進行排演，但該劇表演含蓄而扎實，且適當的劇本修改將易卜生的原著帶入了當下歐洲的文化政治語境，可以說雖不驚人，但其仍不失為一版優質的戲劇製作。
不過隨著之後各台演出逐一亮相，斬獲好評如潮的特邀劇碼，則是來自維也納城堡劇院（Burgtheater）的《象棋的故事》。改編自茨威格同名原著小說的本劇，以尼爾斯．施特隆克（Nils Strunk）精彩的近乎獨角戲的表演，向觀眾敘述了這個令人出乎意料的戰爭創傷主題故事。配合尼爾斯．施特隆克在各色人物與跌宕情節間從容流轉的，是一支小型的爵士樂隊的現場表演，這讓全劇更加顯出活色生香。只不過該劇只在末尾通過歌唱，略有觸及新納粹主義等極端勢力在當下歐洲的重新抬頭，整體來看《象棋的故事》仍是一例審美安全的市民趣味製作。但這不妨礙社交媒體上，網友將其稱作本屆戲劇節「殺出的一匹黑馬」，同時首演後對該劇的「求票帖」，也很快滿天飛起來。
實際上，近年來在戲劇節觀眾／遊客之中備受關注的，還不止於特邀劇碼單元。由未滿35歲的青年創作者參加的戲劇競賽單元「青年競演」，就已熱度居高不下多年。直接反映青年競演觀演生態的現場不只是社交媒體，還包括活動舉辦地蚌灣劇場的內外。今年，歷來不收門票費用的青年競演從此前的預約搶票與現場排隊結合制，轉為了幾乎全部觀眾都由現場排隊選出，這讓本來每年就對青年競演趨之若鶩的觀眾/遊客表達出了更多熱情，提前兩三個小時即守候在劇場外的情況都已不算新鮮。更為重要的是，以筆者的觀察，疫情後的青年競演作品愈發顯露出集中表達當下中國青年現實的生存處境與文化心態的態勢，這定然與這一競賽在青年群體中受到追捧互為因果。當年輕人置身烏鎮景區這一遠離大城市規訓的江南水鄉，簇擁在蚌灣劇場的小舞臺旁，觀看一場不需要金錢、只需要熱愛就可以在場的演出，青年競演的氛圍自然會更加變得平等化、年輕化、大眾化。
今年青年競演的18部參賽作品，也十分積極地呼應著當下中國青年的幾項重點關注，比如女性議題、原生家庭、個體發展：《狐狸偏愛廢棄之所》講述女性在承受肉體的子宮病痛之時，還要承受男權社會的不公，《回聲》則探討女性如何接納自己的身體，做生育、婚戀、職業等層面的主人；《廢土》和《爆米花》都以孫輩對祖輩曾經難以啟齒的情感為內容，其背後透露出的，又都是年輕人對作為家鄉的那些內地轉型受阻、發展滯後地區的愛恨交集態度；而《環世界》《狐死首丘》兩部作品，又皆為寓言體，暗示著其內裡呼喚自由、反抗壓抑的主題。
綜合來看，這些參賽作品又大多可以用「找自己」這一關鍵字加以描述：我是誰？我來自何方，又該去向哪裡？這便或許可以解釋，為什麼在《雜焦音訊慮》、《吞咽》、《八年級英語下冊》等作品中，都出現了兩人飾演同一個「我」這一角色的情況，也就是說無論是由此展現自我的分裂，還是向內的反詰，這都與如今內地社交媒體上流行的熱詞「主體性」（諸如「尋找主體性」、「確認主體性」、「奪回主體性」）形成了呼應：當外在世界因經濟下行、階級固化、人際關係原子化、AI技術革命等諸多不確定性因素而變得淒迷，青年群體能夠也必須抓住的，恐怕就只剩下了自我。也因此，今年青年競演幾乎沒有了往年常見的那種，走喜劇或「笑中帶淚」風格路線、贏得現場熱烈回饋的作品，普遍性的作品色彩是壓抑與消極的。某種意義上說，最終獲得青年競演最高獎「小鎮獎——最佳戲劇獎」的《滯川》，還是一部在個人表達與社會反思、負能量與正能量等方面求取到最大公約數的作品：該劇將中國自古以來的封建迷信（信鬼神），與當下的性別刻板歧視（造黃謠）等議題融匯於一處，同時完成了對那些束縛個體與社會的思想鋼印的追問與批判。
實際上對於一名本屆烏鎮戲劇節的觀眾／遊客而言，在特邀劇碼與青年競演單元之外，他還有多項選擇：「戲夢糧倉」單元舉辦于烏鎮西柵景區之外不收參觀門票的北柵糧倉，今年上演的8部作品風格各異，像是楊麗萍弟子創作的含有少數民族特質的舞蹈《天地樹》、《阿姎白》，或是西方當代劇作的中文版《異鄉絮語》、《真實的事物》這樣的作品，既往少見於特邀劇碼，換言之戲夢糧倉為觀眾/遊客提供了戲劇節內部的另外一批觀演可能。與戲夢糧倉同樣創設於疫情後的「起跑戲劇」單元，主打「劇本朗讀+作品孵化」模式，今年的參與者也非無名之輩，包括曾攜作品參加往年特邀劇碼單元的導演朱虹璿、蘇小剛、李建軍。再加上已經形成傳統的「小鎮對話」、「（子夜）朗讀會」、「古鎮嘉年華」，與近年來新增的音樂演出「烏鎮夜遊神」等單元，可以說，現在的戲劇節足以承載盡可能多的、從專注於戲劇審美到尋求休閒體驗、從對消費水準不甚敏感到希望「花小錢玩大事」的各式觀眾／遊客，將現在的烏鎮戲劇節稱作以戲劇為主題的大型文旅活動綜合體，或許更為合適。
雖然如今的烏鎮戲劇節已經成為許多戲劇從業者與資深觀眾每年重返的「家」，但這讓我們更加不能忽視，在這座全國頂級的文旅景區出現的這一戲劇節展，其實是各種機緣造就的寶貴特例。在官方或體制內機構主導的戲劇節展，無論是帶有強烈意識形態導向者如中國藝術節，還是更擁抱市場者如上海．靜安現代戲劇谷、北京人藝國際戲劇邀請展，都無法滿足中國戲劇對更具專業自主性與民眾參與感的戲劇節展的全部訴求時，完全發自民間的烏鎮戲劇節，就在過去十餘年內看似順理成章地被寄予了某種「向阿維尼翁看齊」的願景——因為專業自主性與民眾參與感，正是阿維尼翁的戲劇節成功的標誌。然而隨著烏鎮戲劇節步入它的第二個十年，且在戲劇節的四位原發起人陳向宏、黃磊、賴聲川、孟京輝今年年齡已經分別達到63、54、72、62歲的背景下，不僅是戲劇節外部環境發生著嬗變，如國內戲劇市場轉向文化保守主義，文旅業態雖人流如潮卻消費降級，而且戲劇節內部以烏鎮景區的企業化運營為全部經費來源（而非阿維尼翁式的IN戲劇節主要靠政府補貼，OFF戲劇節主要靠劇組自營）的底層基因，也日益展露出其對戲劇節走向的根本性影響。在現在看來，烏鎮戲劇節的長遠未來也許是：在尊重藝術規律的基礎上，主要顧及大眾文化喜好與景區品牌宣傳的年度戲劇節展式文旅活動；或者一種未必完全嚴謹的比喻——一場一期一會的戲劇與烏鎮「春晚」、「人人的節日」。
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