2026年10月
一封郵件
2024年5月6日晚11點05分，收到藝術節學院（The Festival Academy）[1]發來的一封郵件，題目是「公開招募策劃人」（Open Call for Curators）。信中提到德國最重要的國際表演藝術節——「世界戲劇節」（Theater der Welt）[2]，將於2026年6月18日至7月5日在德國開姆尼茨市舉辦。為此，開姆尼茨劇院（Die Theater Chemnitz）、2025年歐洲文化之都開姆尼茨項目（European Capital of Culture Chemnitz 2025）、國際戲劇協會德國中心（German Centre of the International Theatre Institute）以及藝術節學院將攜手合作，重新定義戲劇節策劃的邊界與維度，聲稱本屆世界戲劇節將開創歷史先例——策劃工作不再由單人完成，而是組建一支由六至八位來自全球各大洲的資深專業人士構成的策劃團隊。
疫情之後，我關注表演藝術行業正在發生的變化，尤其是作為重要生產機制與交流平台的戲劇節。在我有限的觀察中，國內戲劇節生態未出現任何積極的變動，而國際上愈來愈多的戲劇節則開始反思權力結構，藝術節總監成為變革的主要對象。近年來，一批年輕的總監上任，她們超越了年齡、性別、種族等身份限制，帶來新的氣象。
關於集體或聯合策劃（co-curation），郵件進一步闡釋：2026年世界戲劇節的策劃理念，根植於集體想像力的藝術力量。在一個日益被邊界、分裂和單一敘事所定義的世界裡，我們亟需通過多元的反向敘事發聲。我們的方式，本身即是一種聲明——藝術有能力超越國界，創造對話。在當時的我看來，作為歐洲主流藝術節之一的世界戲劇節主動尋求革新，把一位藝術總監拆解為六至八位策劃人，去中心化的探索使得民主、平等、包容這些淪為空洞的名詞有可能在具體的協作中實現其應有的價值。我沒有猶豫，對於疫情期間開始失業的我，這首先是一次難得的工作機會，更是一次契機，我得以把近些年的觀察與思考付諸實踐。遞交申請，先後通過兩輪面試，終於在年底收到入選通知，並於2025年年初開啟歷時18個月的戲劇節策劃工作。
世界戲劇節的「世界」
我是一個當代表演藝術工作者，曾在劇場及美術館等機構任職多年，更作為獨立策劃人游走於各種體制之間，主持策劃過大量國際文化交流項目，也在國內參與發起並組織過一些藝術節。不過，這是我第一次參與歐洲主流藝術節的策劃工作。從最初的模糊逐步變得清晰，我對這項工作的理解經歷了漫長的過程。
世界戲劇節的「世界」在哪裡？翻閱國際戲劇協會德國中心的戲劇節文獻檔案，可以發現自1981年起的每一屆，「世界」在變動。這一屆的「世界」由五大洲組成，根據主辦方的設置，具體分為歐洲、北美、南美、西非、南非、南亞、中東與亞太地區。每個地區（region）由一位來自該地區的專業人士負責策劃[3]，最終共九位策劃人[4]入選並組成聯合策劃團隊。暫且不論如此「劃分「世界的依據，策劃人按地區設置，使聯合策劃的理念得以「高效」實施，但同時也限制了成員之間的合作，由此引發團隊內部關於「代表」（representation）的討論。事實上，每一位策劃人被視作其所負責地區的「代表」，而每位「代表」最終僅可通過三至四件作品來代表自己的地區。比如亞太地區，東亞、東南亞與大洋洲的文化脈絡、政治經濟現實及劇場生態差異顯著，如何才能代表這一地區呢？在這一點上，世界戲劇節與世博會或奧運會的區別又在哪裡？無可否認的是，「代表」的背後往往是各自政府或基金的資助。所謂多元、平等的原則與各種目的明顯的資助之間，世界再一次被劃分。
2026世界戲劇節策劃團隊（照片由作者提供）
我們是一個臨時組成的團隊，成員來自世界各地，彼此從未共事，更沒有人知道如何「聯合策劃」。由於沒有過往模式可以參考，我們以為一切都需要摸著石頭過河。於是，每兩周的線上會議成了我們的主要溝通方式。來自世界各地不同時區的人「湊」在同一時間，意味著有人需要熬夜，有人則要趕早。在早期的會議上，我們討論了很多我們認為與藝術節緊密相關的問題，比如本屆戲劇節的主旨或希望傳遞的訊息；每個人最關注的劇場議題；作品與政治或現實之間的關係，我們也希望更多了解德國所宣稱的藝術自由與實際隱含於其中的禁忌或敏感問題；當然還有開姆尼茨這座城市及當地觀眾。
開姆尼茨
2025年1月，我們來到當年的歐洲文化之都開姆尼茨，進行了為期十天的實地考察。那是一個極為寒冷的冬天，抵達當日，灰暗的路上幾乎看不見人。我感到困惑，為何及如何在這裡辦一個國際戲劇節。週末之夜，歐洲文化之都開幕式讓我暫時打消了顧慮。人們從四面湧入中心街道。作為城市地標之一的巨型馬克思頭像雕塑被改造成開幕式的臨時舞台，德國總統弗蘭克–瓦爾特．施泰因邁爾（Frank-Walter Steinmeier）在聲光電的配合下，站在「馬克思」前面發表了關於文化藝術與城市復興的演講。第二天，我們在酒店附近遭遇納粹遊行，場面出人意料的有序且平和。
卡爾．馬克思紀念碑，開姆尼茨（Karl‑Marx‑Monument, Chemnitz），雕塑作者：列夫・克爾貝爾（Lew Kerbel，蘇聯雕塑家），1971 年揭幕。頭像本體高 7.1 米，含基座整體 13 米，重約 40 噸。後方牆體刻有《共產黨宣言》名句 「Proletarier aller Länder, vereinigt euch!」（全世界無產者，聯合起來！），德、英、法、俄四種文字鐫刻（照片由作者提供）
從「空」到「滿」，我們切身感受到當地人對於文化活動的嚮往。曾經的卡爾．馬克思之城（Karl-Marx Stadt）[5]是東德的工業重鎮，礦業和紡織業尤其發達。今天它的衰敗，如同世界上大部分陷入危機的工業城市，面臨發展停滯及人口流失。這座只有25萬常駐人口的城市迫切需要找到新的出路。「歐洲文化之都」的成功申請，帶動大量本地文旅項目的開發。在此基礎上，世界戲劇節的申請更像是一次接力，從德國、歐洲再到世界，開姆尼茨得以通過連續兩年的文旅項目探索其轉型之路。而這個城市的劇場設施，完全無法與柏林、漢堡或法蘭克福等這些國際城市相提並論。除了可容納700人的城市歌劇院（Opernhaus），戲劇節的大部分演出場地及文化設施大多改造自昔日的工業廠房，比如前身是紡織廠的戲劇節主場地Spinnbau[6]。為了舉辦世界戲劇節，想必主辦方已竭盡所能。
短暫的十天時間裡，我們裹緊大衣，集體行走在這個沒有地鐵、巴士每20分鐘一班的前工業城市。在德國同事的協助下，我們去了不少地方，見了很多人，可謂竭盡所能，試圖找到戲劇節或自己與這個地方的連接。開姆尼茨的景象於我並不陌生，我來自上海這座國際性大都市昔日的工業區，從小目睹工廠的關閉與工人的下崗，但這並不足以讓我了解這裡的觀眾。事實上，我們也無從了解，這只是一次短暫的考察。某種意義上，我們在為各自想像的觀眾工作。
「之間」
I am an island
In a mainland
And a mainlander
Moving in-between
Seas
Like a piece of cloud
Or drops of rain
去年3月，在曼谷考察回程的飛機上，我寫下這首詩，指向自己在文化交流中的現實處境，我的工作由此得以展開。在這個全球化遭遇逆流的時代，如何搭建對話？是否存在西方劇場之外的認知框架，非西方的我們何以從「被看見」走向「看見自己或彼此」？不同現實之間如何交流？
策劃也是發現或創造「之間」。「紙老虎工作室」自2019年從北京移居柏林，之後啟動了「世界之間的劇場」實踐，多年與德國乃至歐洲劇場的合作與碰撞，使其跳脫固有文化身份，以一種歐洲外部的視角審視當今的歐洲。從「被觀看」到「觀看」，固有的權力結構得以反轉。巧合的是，導演田戈兵正好有這樣一個創作計劃：《氣團》（Luftmasse）啟發自德國作家阿爾佛雷德．德布林（Alfred Döblin）的《群山，眾海和巨人》（Mountains, Oceans, Giants，1924）。這部於兩次世界大戰之間的科幻小說，卻預言了一百年後今天的動盪現實——氣候危機、大流感、大蕭條。在一場歐洲與亞洲之間的戰爭後，非裔混血族群引領歐洲難民逃往格陵蘭……與紙老虎的合作，不僅使我走出上述關於策劃人的地區設置，更是對德國劇場機制的一次滲透。作為本屆戲劇節唯一的世界首演項目，《氣團》歷經聯合製作[7]達成的漫長過程、各種基金申請的期待與破滅、製作過程中的摩擦等作品背後的種種對話與張力。演出現場由戶外和室內兩部分組成。首演即遭熱浪的突襲，赤日與烈火熏烤著所有人，戶外表演結束後轉入由廠房改造的「五號車間」臨時劇場，因沒有安裝空調而如蒸籠般煎熬。現實介入劇場。劇場所營造的「末日」被現實中的末日吞噬。劇場的幽靈，遊蕩在可見與不可見之間。
《氣團》（Luftmasse，世界首演，紙老虎工作室）（攝影：佟心）
劇場失靈
劇場，在今天意味著甚麼？
這是我關注的核心問題。在國際戲劇協會德國中心的採訪中，我提出「劇場失靈」。劇場行業猶如機器發生故障，比如西方一些國家的劇場系統出現過度專業化與細分，導致行業機制自身的高速空轉，藝術家及從業者淪為工具人，作為結果的藝術往往變成可預期的機制產品，劇場正在失去「靈魂」。
哲學家韓炳哲（Byung-Chul Han）在其《敘事的危機》（Die Krise der Narration）一書中指出，「訊息擺置（stellt）世界……數字屏幕取代了篝火……」。劇場應是一團篝火，說不清道不明卻能佔據心靈的現場，而非一組可解釋的訊息。這個敘事或講述的應許之地，至今未被完全取代。然而今天的劇場，不再由所謂大師或天才來傳遞或揭示重要的「訊息」，世界各地的當代劇場也無法只用「後戲劇劇場」這一範疇來概括。劇場這個古老的媒介，正在經歷著怎樣的轉變？
去年10月，劇場第一次「顯靈」。我在愛知三年展的表演藝術單元中，看到了日本阿伊努族（Ainu）音樂家Mayunkiki及其合作團隊「Mayunkiki⁺」的劇場作品《kuste》[8]。在歌聲、聲響、光影等交織而成的敘事中，祖先與後代在劇場中相遇，身處其記憶及境遇之外的我，莫名被擊中，恍然之間抵達創作者的心境。原住民是多個地區策劃人需要面對的議題，本屆戲劇節的最終劇目中也出現多部原住民作品，而這並不是我選擇《kuste》的主要原因。這件作品讓我找回劇場本有的模樣，一種不可替代的現場。
《kuste》（Mayunkiki⁺，Theater der Welt 2026）（©Mark Frost）
韓國藝術家鄭世永（Jeong Seyoung）的創作始終關注「劇場是如何運作的」這一基本問題，其新作《但你看不見我》（Except That You Cannot See Me）展示了一位罹患名為「透明症」退化性疾病的不可見主角，通過對劇場視覺機制（Vanishing Point）的探討，邀請觀眾去感知、想像那些無法被看見之物，繼而在對古希臘詩學摹仿（Mimesis）與敘述（Diegesis）的追問中提出自己的劇場主張與構想。
《但你看不見我》綵排照片（鄭世永〔Jeong Seyoung〕）（攝影：Nasser Hashemi）
《氣團》、《kuste》與《但你看不見我》，三個入選作品都不是常見的劇場，它們以各自的方式回應劇場在今天的意義。巧合的是，三位主創同樣處於各自的間隙。紙老虎的田戈兵希望放下自己所擅長的「劇場」，嘗試一種新的創作方式，而《kuste》則是Mayunkiki的首部劇場作品。處於職業生涯中期的鄭世永，需要且值得被更多人看到與關注。但對於抽象的開姆尼茨觀眾，我並沒有「成功」的把握。直到綵排當晚，我才看到《氣團》的成形；《kuste》迥異於西方的劇場審美；《但你看不見我》則是關於劇場的劇場，需要調動視覺經驗之外的想像。這是三個對觀眾並不「友好」的作品。
我以為戲劇節應該是一個特殊時間，可以提出不同的問題，甚至對劇場的批判。然而，這並未在策劃團隊中引發更多的討論，大家對劇場的執著與熱愛，讓我感到些許孤獨。
2026世界戲劇節手冊，封面為所有參與者的名字（照片由作者提供）
非常成功
需要指出的是，本次戲劇節策劃團隊僅負責提供藝術內容，我們的工作其實並不複雜。根據合同，每位策劃人只需在規定期限內提交五至七份作品提案（最終從中遴選三至四份方案落地邀約）。藝術節相關的主要事務如政府關係、預算控制、項目製作、宣傳及票務等，均由德國營運團隊包辦。在我看來，我們的工作更接近挑選節目（programming），而不是策劃（curation），這是與過往藝術總監的根本不同。一方面，我們得以避開所不熟悉的德國戲劇節機制。沒有我們的直接介入，這部機器可以更高效地運作；另一方面，對我們的「保護」也意味著我們始終是請來的外人，沒有權限觸碰晶片。事實上，「聯合策劃」本身就是這屆戲劇節的主旨，戲劇節因此獲得媒體及業界的高度關注。作為該主旨的代理人，最終我們按照主辦方的設置交上了各自的作業，但這並不是我所期待的「聯合」。
2026年6月18日至7月5日，連續18天時間裡上演來自世界各地的33個作品，票房高達90%以上，超過17,000人次。這對開姆尼茨這樣一個25萬人口的小城市來說，可謂非常成功。據說，本屆戲劇節得到了包括政府、合作方、媒體及本地觀眾的高度讚賞，所有人的付出得到了回報。然而，身處熱鬧的戲劇節現場，我依然感到孤獨。觀眾的掌聲時常令你不解，他們從你的想像中走出，變得具體而陌生。
成功的劇場，失敗的世界？
2026年10月1日
[1] 藝術節學院（The Festival Academy）由歐洲藝術節協會（European Festivals Association）創辦，是面向全球藝術節從業者的國際研修平台，培養藝術節策劃與營運人才，其專業網絡匯聚來自140多個國家的1,700餘名藝術節從業者。總部位於比利時布魯塞爾。
[2] 世界戲劇節（Theater der Welt）由國際戲劇協會德國中心創立，是德國最重要且最具影響力的國際戲劇節，三年一屆，巡迴德國不同城市舉辦。2026年第17屆世界戲劇節官方網站：https://www.theaterderwelt.de/
[3] 除亞太地區由本文作者與來自澳大利亞的西蒙．亞伯拉罕（Simon Abraham）兩人共同負責。
[4] 九位策劃人分別為西蒙．亞伯拉罕（Simon Abrahams，澳大利亞）、約書亞．達萊多納（Joshua Dalledonne，加拿大）、羅德里戈．岡薩雷斯．阿爾瓦拉多（Rodrigo González Alvarado，阿根廷）、費伊．卡巴厘–卡格瓦（Faye Kabali-Kagwa，南非）、尼科斯．馬夫拉基斯（Nikos Mavrakis，希臘）、阿雅．納布爾西（Aya Nabulsi，沙烏地阿拉伯）、斯里什蒂．雷（Srishti Ray，印度）、恩杰．馬內．圖雷（Ndèye Mané Touré，塞內加爾）與張淵（Zhang Yuan，中國）。
[5] 開姆尼茨是德國薩克森洲第三大城市，城市得名於開姆尼茨河。1953至1990年間，這裡被命名為卡爾．馬克思之城（Karl-Marx Stadt）：因深厚的工人工業傳統，東德將其定為社會主義示範城市，以馬克思之名命名。兩德統一後恢復開姆尼茨原名。
[6] Spinnbau原為東德國營紡機廠廠房，名稱取自德語「紡紗廠房」。2022年起，因為開姆尼茨城市劇院主劇場（Schauspielhaus）進入長期修繕工程，Spinnbau被改造作為臨時演出場地，設有三個小劇場。為滿足世界戲劇節的場地使用需求，主辦方將另一空置廠房改造為臨時劇場，取名為「五號車間」（Halle 5）。
[7] 《氣團》由紙老虎工作室、世界戲劇節、柏林洪堡論壇聯合製作。
[8] 「Kuste」源自阿伊努語中的一個及物動詞，意為「使（某物）穿越（某處）」。
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