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2026年9月
做設計之後，我很難只看舞台上「出現了甚麼」。我會注意一個身體把重量交到哪裡，一段聲音從哪個角落進來，燈光怎樣讓原本看似平面的空間突然產生縱深。我也開始注意自己：我坐在哪裡？離表演者有多遠？我是不是一直看著同一個方向？我的身體甚麼時候開始想靠近，又在甚麼時候退後？
慢慢地，我發現自己關心的不只是作品呈現了甚麼，而是我如何進入一段正在形成的關係。這也改變了我對「編舞」的理解。除了安排動作，編舞是否也在組織一些不容易被看見的關係：誰先進入，誰等待，誰接住另一個人的重量；一群人如何共同經歷時間，又如何在事情偏離原來方向之後繼續留在其中？作為觀眾，我並不站在這些關係之外。我的距離、注意力、疲倦、選擇，甚至是否願意繼續留下，都可能被作品重新安排。
Faye Driscoll《Weathering》，REDCAT，洛杉磯，2025。十位表演者在不斷變化的身體、物件與材料關係中共同構成作品，觀眾環繞表演區近距離觀看（攝影：Maria Baranova）
當重量成為關係
我最先記起Faye Driscoll的《Weathering》，是身體的濕度。作品由十位表演者共同演出，Faye Driscoll將它形容為由身體、聲音、氣味、液體和物件構成的「多感官肉身雕塑」。作品於2023年在New York Live Arts首演，其後持續在不同城市巡演；我在洛杉磯REDCAT觀看的版本，已經處於這段長時間發展的軌跡之中。
一開始，很多材質和身體一層層經過。某些時刻甚至讓我想到時裝展：身體、物件、聲音、衣服、液體不斷出現。明亮的燈光讓皮膚、汗水與材料之間的接觸沒有太多可以躲藏的地方。明明表演者離我很近，我最初的觀看卻仍然向外投射——我還是在「看一個作品」。直到整個結構開始移動，身體碰撞、堆疊、承托，重量不斷從一個人轉到另一個人；疲倦、呼吸和濕度也隨時間改變。到了後面，一位表演者坐在我旁邊，距離近到我突然不再需要「凝視」那個身體。它就在那裡。那一刻我想到的甚至不是另一位表演者，而是比較接近一塊石頭、一株植物，或某種與我共享環境的生命。不是因為身體失去了人的特質，而是它暫時不需要向我展示甚麼。呼吸、皮膚和重量已經足夠。
這讓我重新思考「技術」到底是甚麼。如果親密、信任和身體的準確，是在共同工作中逐漸形成的，那麼技術是否也存在於關係之中？知道甚麼時候把重量交出去，如何接住另一個人；在精準的結構裡仍然需要聽、等、判斷，不急著控制下一刻。我開始想到一些很難放進「舞蹈技巧」四個字裡的能力：接收、等待、調整、修復，以及重新建立關係。
Faye Driscoll《Weathering》，OZ Arts，2025。圖中表演者：James Barrett、Amy Gernux、Emily Vizina、Jo Warren（攝影：Tiffany Bessire）
最近參加Faye Driscoll在洛杉磯帶領的課堂時，這個問題又以另一種方式回來。那次練習圍繞持續的「抖動」展開。回想起來，我記得的不是自己完成了哪一個動作，而是「慾望」似乎也開始有重量。持續的抖動讓身體不必急著改變甚麼；一點很小的共振，卻讓我接近某種悲傷。意識與無意識之間的邊界沒有消失，而是在持續的震動中變得可以被感覺。我不需要判斷一個動作做對了還是做錯了，重要的是身體如何繼續接收，以及時間如何讓原本看不見的感受逐漸浮現。那一刻，我想到的不是「修正」一個身體，而是如何讓一條已經在流動的河變得可以被感知。
這也許是我現在理解即興的一種方式：它不是「甚麼都可以」，也不是犯錯之後把事情帶回原本的位置，而是當關係已經發生變化，我仍然能夠留在裡面，繼續接收下一刻。
Jay Carlon《WAKE》，Don Quixote，洛杉磯，2024。圖中由左至右：láwû makuriye’nte、Jay Carlon。作品另有Micaela Tobin參與（攝影：Argel Rojo）
距離舞池有多遠？
2024年10月11日，我在洛杉磯Don Quixote Nightclub看了Jay Carlon與Micaela Tobin共同創作的《WAKE》世界首演。官方稱它為結合表演與酷兒夜生活的一夜沉浸式俱樂部經驗，作品從菲律賓裔美國人的身份、祖先記憶、離散經驗出發，將哀悼、療癒與集體聚集放進同一個夜晚。
但兩年後回想，我首先記得的是自己站在哪裡。我提早到達，在舞池上方找到一個位置，從高處往下看。舞者、音樂家和觀眾都進入我的視野，我可以選擇留在這個距離，也可以走下去靠得更近。「站在哪裡」本身也慢慢成為觀看的一部分。我記得空氣很密，聲音在空間裡迴響；我記得沙袋、撞擊和反覆發生的身體動作。作品的文化脈絡並不是我全部熟悉的，我也不需要假裝自己完全理解。反而是身體先讓我找到一個可以靠近的位置。
Jay Carlon《WAKE》，Don Quixote Nightclub，洛杉磯，2024（攝影：Argel Rojo）
如果再看一次，我想我會站得更近。這是我很喜歡現場表演的一件事：觀看並不需要一次完成。第一次我站在這裡，下一次可能站到另一邊；第一次留下的是撞擊和空氣的密度，幾年後留下的可能是另一種關係。
Jay Carlon《Dances on Paper, No. IV》，USC Roski School of Art and Design，洛杉磯，2026。作品於 MFA Curatorial Practices Showcase《the very substance of ourselves》開幕期間在停車場屋頂演出（攝影：Zelia ZZ Tan）
2026年9月17日，我在USC Roski Arts District再次看到Carlon的創作。這一次是《Dances on Paper, No. IV》，於MFA Curatorial Practices Showcase《the very substance of ourselves》開幕期間，在停車場屋頂演出；表演所留下／相關的繪畫則在展覽期間持續展出。這不是《WAKE》的另一個版本，而是不同的研究脈絡。但把兩次觀看放在一起，我開始看見一位獨立創作者的實踐如何在作品之間移動：換一個場地、換一種材料、換一種觀看距離，身體的研究卻沒有因為一場演出結束而停止。Carlon的創作經常在舞蹈、視覺藝術、場域與社群實踐之間移動；《Dances on Paper》的早期版本曾以木炭、石墨、汗水和大型紙張，將動作留下的痕跡轉化為視覺材料。
因此，有些身體經驗也許根本很難被逐個動作描述。我記不起《WAKE》的完整動作次序，卻記得自己為了看它走進一個平常不一定會去的空間，提早到達，選擇站在哪裡。有時候，觀看不是理解之後才靠近；而是先找到一個可以站的位置，理解才慢慢開始。
Wild Up與Collective Orchestra於洛杉磯2220 Arts + Archives演奏Gavin Bryars《Jesus’ Blood Never Failed Me Yet》，2025年12月。樂手分佈於空間各處，觀眾聚集其中，揚聲器排列於中央區域（攝影：Sam Lee，圖片來源：Wild Up及2220 Arts + Archives社交媒體）
一張樂譜讓人一起等待
另一種「站在哪裡」來自聲音。
2025年12月，我在洛杉磯2220 Arts + Archives聽Wild Up演出Gavin Bryars 1971年的《Jesus’ Blood Never Failed Me Yet》。作品源於Bryars為一部記錄倫敦Elephant and Castle及Waterloo一帶街頭生活的紀錄片所取得的一段錄音：一位無家者唱著短短的旋律，Bryars將其聲音循環，再逐漸加入弦樂和銅管的和聲。Wild Up的這次演出則進一步採取「Collective Orchestra」（集體樂團）的形式，邀請公眾在演出前與Wild Up的音樂家一起學習並加入演奏。
我的朋友就是在演出當天拿到樂譜、選擇加入的人之一。我坐得離揚聲器很近，觀眾位於中間，樂手從外圍包圍著我們。在昏暗的光裡，我開始注意不同人的時間：有人已經演奏，有人仍然等待；一個聲音從某個方向進來，另一件樂器再慢慢加入。簡單的錄音不斷循環，但每一次回來，周圍已經不完全一樣。
我認識其中一些演奏者。教授在演奏小號，新認識的朋友和我談豎琴、小提琴、和聲。我沒有因此突然變成更懂音樂的人，但我開始學習怎樣聽：等待一件樂器從某個方向出現，尋找兩個聲音之間的關係，也感覺自己的注意力如何在空間裡移動。
Wild Up為《Jesus’ Blood Never Failed Me Yet》演出準備的樂譜小冊，2220 Arts + Archives，洛杉磯，2025（攝影：Zelia ZZ Tan）
Wild Up將這種模式稱為「Collective Orchestra」，希望讓社群成員與樂團音樂家並肩排練和演奏，甚至刻意鬆動「樂團」與「觀眾」的分界。對我來說，一張樂譜於是也不只是記錄聲音，它還在安排：誰進入、誰等待、誰需要聽見誰，以及一群人如何一起經過一段時間。
這與《Weathering》的重量完全不同，卻讓我遇到相似的問題。一個是重量從身體交到另一個身體；另一個是聲音進入另一個人的時間。世界在重量、聲音與等待之間逐漸疊加，也逐漸變得可以被感知。也許即興其中一種最難的技術，就是在別人的時間裡作出自己的選擇。
七個小時之中，離開又回來？
Patrick Blenkarn與Milton Lim的《asses.masses》把這個問題推得更遠。這是一個為劇場而設計、由現場觀眾從頭玩到尾的電子遊戲，完整經驗超過七小時。一個控制器放在台前，觀眾輪流上去成為玩家，其他人則觀看、出主意、歡呼，甚至在需要時重新協商誰應該接手。創作者自己提出的問題之一正是：拿著控制器的人就是領袖嗎？還是坐在後面、剛好知道如何破解關卡的人？領導的位置又在甚麼時候需要交換？
遊戲裡的驢子有Sick Ass、Bad Ass、Smart Ass、Sad Ass、Kick Ass等名字；「ass」既指驢，也不斷借用英文裡的雙關和俗語，使角色的性格在名字出現時已經帶著一點荒謬。遊戲又故意穿越不同的視覺與操作方式，從懷舊的二維世界進入三維空間，不同類型的遊戲甚至會令擅長操作的人改變，從而促使控制器換手。
我記得其中一段，我們需要進入一個有多重保安的空間，把被困的驢救出來。到某個階段，需要同時控制兩隻驢逃出去，甚至兩個人一起處理同一個控制器。下面的人開始喊方向、提出方法，但沒有人真的知道唯一正確的路。有人會因為太難而交出控制器，有人接手，有人只在後面大聲出主意。奇怪的是，這些交換並沒有讓故事中斷。二維變成三維，玩家換了，操作方式也變了，但房間裡仍然是同一群人。熟悉的聲音還在，剛才失敗過的人還在，大家甚至逐漸形成一些只有這一晚才存在的笑話和語氣。數碼世界不斷切換，現場的人際關係反而成為最連續的那一層。
Patrick Blenkarn與Milton Lim《asses.masses》。觀眾透過歡呼、反對和討論共同回應遊戲中的選擇（攝影：Myung J. Chun／《Los Angeles Times》）
七個多小時當然也不可能保持同一種注意力。作品本身設有數次中場休息，也容許觀眾活動、飲食和重新加入；創作者把它比作一場很長的集體遊戲之夜，而不是傳統兩小時的劇場經驗。我記得自己出去拿東西吃，再回來。這件小事後來反而變得重要：離開沒有終止我的觀看，暫停反而把經驗拉長了。
出去的時候，我暫時從遊戲的節奏抽身；回來之後，我要重新辨認現在玩到哪裡、誰拿著控制器、房間的氣氛發生了甚麼變化。我可以決定甚麼時候靠近、甚麼時候休息、甚麼時候再次把注意力交回那個世界。這種自主的退出與重返，讓「沉浸」對我有了另一種意思：沉浸未必是忘記外面的世界，而可能是我明明可以離開，卻一次又一次選擇回來。
Patrick Blenkarn與Milton Lim《asses.masses》洛杉磯場演出宣傳圖，2026。作品以一群被機器取代工作的驢為主角，觀眾共同操作遊戲，在二維與三維世界之間推進故事（圖片來源：作品官方網站）
讓人投入的也不只是遊戲本身的關卡。它來自「一起玩」所累積的時間：陌生人開始熟悉彼此的聲音，知道誰比較會操作三維鏡頭、誰喜歡解謎、誰總是在後面喊。選擇有時推動故事，有時只是調動整個房間的氣氛。遊戲因此不只是屏幕裡發生的敘事，也是一群原本互不認識的人，逐漸摸索如何共同作決定。
我的身體沒有跳舞，可是我的時間已經進去了。如果編舞也關於時間、注意力、進入、退出、等待、決定，以及一群身體如何暫時形成關係，那麼我觀看的究竟只是一個遊戲，還是一種由遊戲規則促成的集體編排？
我在作品裡站在哪裡？
回想這幾個作品，我已經記不起每一個完整的舞台，身體卻還記得一些關係：一個人的重量最後來到我旁邊；我站在舞池邊，後來希望自己可以再靠近一點；聲音從房間的一處進來，另一個人再接上去；七個多小時之後，我出去吃了東西，又重新回到一群人和驢的世界裡。
它們使用完全不同的媒介，也不在談同一件事情。我不想因為自己是編舞者，就把所有東西都稱為「編舞」。但它們都曾經改變我和作品之間的距離，也讓我重新思考：評論是否一定意味著站在作品之外？
對我而言，也許恰恰相反。觀看的位置本身就是評論的一部分。重要的不是把「我感覺到甚麼」當成作品的答案，而是辨認作品用了甚麼方法，使我的位置發生改變：甚麼讓我靠近，甚麼讓我等待；甚麼讓我願意把時間交出去，又是甚麼讓一群陌生人的時間暫時疊在一起。
這也逐漸影響我理解自己的創作與教學。我開始少問「我要安排甚麼動作」，而多問一個環境讓人練習甚麼：能不能練習等待？能不能接收另一個人的選擇？能不能在關係改變之後，不急著恢復原狀，而是從新的位置繼續？
也許作品的世界就是這樣暫時成立的。不是所有元素終於配合得天衣無縫，而是身體、聲音、空間、物件和觀眾開始真正彼此影響。
而我現在想繼續辨認的，是在那個過程裡，我的位置甚麼時候開始移動。
另有英文版本可供閱讀：
https://zeliazztan.substack.com/p/where-do-i-stand-within-a-work
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