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2026年9月
一、觀看是不是一件可以習得的事？
我曾經以為，觀看是去尋覓「重要的作品」。
走進劇場，有時像坐上一趟短暫的時光快車：兩三個小時裡，去經歷另一種人生，或暫時質疑一些原本不屬於自己的事情。
我偶爾會追星、追劇、追一位作者，這個「追」字本身帶著一種被吸引、被影響的方向感。我也曾經自然地想：有哪些重要的作品還沒看？哪些藝術家來到這座城市？哪些製作值得特別花時間去經歷？回望這幾年的觀看，我發現真正留在身體裡的，往往不是一張「看過甚麼」的清單。留下來的通常只有幾個瞬間。
一個人站著等待另一個不會再出現的人；一張臉突然被攝影機放大到幾乎佔據整個舞台；濕漉漉的身體互相承受重量；一個表演者不斷重複某個動作；聲音從一個人開始，一層一層堆積；演出結束後，我和朋友仍然在談其中的一句話。
有時候，「發生過」本身似乎比「我是否完整理解了它」更有重量。
而我開始想：當我不再只是追逐一個所謂的傑作（masterpiece），我的觀看到底發生了甚麼改變？
加州藝術學院（CalArts）地下B層走廊，牆上是塗鴉與學生生活留下的痕跡，2026
二、當觀看的速度慢下來
這幾年我在洛杉磯附近學習編舞及互動媒體藝術。學習環境非常密集，也非常注重實踐。讀劇本、排練、設計、製作會議、技術測試、演出，經常在同一星期裡交疊發生，每一個製作的工作方法又完全不同。
我花了很多時間學習「設計」到底是怎麼發生的：在第一次製作會議以前如何讀一個劇本；一個概念如何從紙上進入排練室；攝影機、投影、聲音、燈光與表演者之間怎樣開始相互關聯；一個原本很漂亮的想法，到了空間裡為甚麼可能行不通。
如果按照課程、合作、技術實驗和大小製作計算，三年間我參與或接觸的項目數量超過一百個。這種密度慢慢改變了我觀看一個「完成作品」的方式。
有時我覺得自己住在一條小村莊裡；有時又像一個奇怪的迪士尼——每一扇門後面都有人正在製造另一個世界。
但洛杉磯本身又非常大。
要從學校進城看一場演出，需要交通、時間、票價，也需要知道「這個月究竟有甚麼正在發生」。當課程、排練、工作和自己的創作都在競爭注意力時，我不再像以前想像的那樣，靠大量觀看去追蹤一個城市的藝術景觀。
於是，我看到作品的方法反而變得更發散。
教授邀請我去看一場他認為值得看的演出；朋友說昨天看到一個奇怪的作品，我便再去；某個演員是以前一起工作的同學；某個藝術家的作品與正在進行的技術實驗產生關聯；有時我跑去看導師以前做過的作品；有時下午一個人坐進放映室，安靜地看一段影像；也有很多個夜晚，我留下來看那些仍在發展中的擴增實境、虛擬實境、動畫、電影和表演實驗。
Caryl Churchill編劇的《A Number》（2002），由Mass Delusion製作、Kaydeni Merritt執導，於CalArts F100 studio演出，2026
我常常是在自己的排練和製作縫隙裡，走進別人正在搭建的房間。
它們不一定已經知道自己最後會變成甚麼。有些作品沒有高潮，有些技術還不穩定，有些結構下一次出現時已經完全不同。與其說它們「未完成」，我現在更喜歡想到：有些問題還沒有被關起來。
我開始意識到：決定我為甚麼去看一個作品的原因，和最後這個作品為甚麼留在我身上，可以是完全不同的兩件事。
CalArts Thursday Night Gallery聚會。動畫系學生將作品與創作過程排在牆上，深夜大家聚在一起進行現場繪畫。這些活動經常與派對及其他學生自主發起的校園活動同時發生，2023
三、當觀看的位置開始移動
在Kip Williams執導Jean Genet的《The Maids》裡，觀眾選擇看哪裡，變得非常明顯。
我之前已經聽過Williams如何在其他作品裡使用現場拍攝，因此進入劇場時，我多少帶著對媒介的預期。但真正留下來的不是「這是一個用了攝影機的作品」，而是三位表演者如何在極其清楚的舞台結構裡，不斷改變我觀看她們的方式。
Lydia Wilson（左）與Phia Saban演出《The Maids》，Kip Williams執導，於倫敦Donmar Warehouse演出，2025（攝影：Marc Brenner，圖片來源：《衛報》）
兩個女傭之間本來就存在模仿、投射、角色扮演；當手機進入這個關係，一張臉可以突然被放大，私密的表情變成舞台建築的一部分。鏡子、框景、服裝和影像不只是把演員「拍得更清楚」，而是在不斷改變我究竟應該相信哪一個人。女主人在中場出現，她可以在我面前表演，隨後在另一個被製造出來的影像裡重塑現實。
肉身明明還站在那裡，另一個被放大的她卻可能已經佔據我的全部視野。
不是「一張臉被放大」，而是一個人的存在被拆成不同的觀看距離。
這種位移（displacement），沒有讓我因為增強的視覺效果而離表演者更遠，反而讓一些原本很難靠近的細節變得異常清晰和敏感。攝影機的運用、表演者拿著手機的方式、空間不斷被重新定向，逐漸形成一套自己的視覺節奏。
到了後段，舞台一開始建立的秩序逐漸變得混亂。人物關係被一次次重構，衣櫃、假花、衣服、手機和影像原本都有自己的位置，後來卻像被劇情一點點推離原位。直播、想像、案件與現實關係之間的誤會疊在一起，讓我特別注意到兩位表演者的配合：無助和狡猾的演繹並不固定屬於某一個角色，而是在動作和話語之間不斷交換疊加。
《The Maids》謝幕，Jean Genet編劇、Kip Williams執導，於紐約St. Ann’s Warehouse演出，2026
我也因此重新看到這個很久以前寫成的文本裡，角色扮演、階級、姐妹關係和權力如何可以透過今天的媒介被再次移動。
重要的不是攝影機讓舊劇本「現代化」，而是攝影機讓觀看本身也進入角色之間的權力遊戲。
這種觀看後來也回到我的工作裡。當我自己使用現場攝影、投影或混合媒體，我愈來愈難接受影像只是一個漂亮的背景。我會想：如果把它拿走，作品失去了甚麼？如果答案是「沒有甚麼」，那它也許本來就不需要存在。
作品中手機的存在讓一個人的臉變成另一種空間，也讓「現場的身體」與「影像」在衣櫃與舞台之間彼此重疊，卻始終沒有完全對齊。正是這種不完全吻合的重疊，讓觀看產生一種持續的不適；媒介不再只是把故事帶到眼前，而是成為這種錯位感的一部分。
四、很少的東西，也可以建立一整個世界
《Primary Trust》留給我的感覺幾乎相反。
我記住的不是巨大的影像，而是心理的狀態，以及非常簡單的舞台行為。也記得現場樂手在一旁，音樂偶爾進入，又退回空間。
《Primary Trust》謝幕，Eboni Booth編劇、Knud Adams執導，於洛杉磯Mark Taper Forum演出，2026
舞台上的房子很小，很多東西帶著一種模型般的尺度。奇怪的是，我並不覺得世界因此變小。它反而讓我感覺像坐在街邊，看著這個人的生活每天在同一個地方慢慢經過。
一個人沒有說話，只是站在那裡，看向某個他相信另一個人會出現的地方。這件事對一個習慣分析設計的人來說很有意思。舞台不需要不斷證明甚麼存在。當表演、燈光、音樂和角色轉換足夠準確，一個很小的停頓及肢體動作可以比大量資訊容納更多聯想。其他表演者有很強的玩味和流動感，不斷改變人物和空間；而主角身上卻有某種不變的東西。他等待，他工作，他再次回到熟悉的地方。
這讓我重新理解製作的執行力，開始注意大型戲劇製作裡那些非常基本的結構：一個規則怎樣被建立？它重複多少次之後，我開始相信？甚麼時候它第一次被打破？為甚麼最大的變化要在那個時候發生？
「完成度」於是對我有了另一種意思。它不只是技藝精湛的（polished），也不是沒有錯誤，而是作品似乎知道自己的重心應該放在哪裡。
《Primary Trust》，Eboni Booth編劇、Knud Adams執導，於洛杉磯Mark Taper Forum演出，2026（宣傳圖片由Center Theater Group提供）
我和朋友一起看這場演出。演出之後，關於陪伴、工作、孤獨、信任的故事，似乎也混進我們當時各自正在經歷的生活。
觀看本身也有它的社會生命。一個朋友推薦我去看，一場演出讓我們開始另一段談話，那段談話又可能改變我下一次怎樣進入排練室。
五、作品的光，有時來自作品之外
加州藝術學院戲劇學院製作María Irene Fornés的 《Fefu and Her Friends》，Tatou Dede執導，於Walt Disney Modular Theater演出，2024
我在學校看到的《Fefu and Her Friends》又是另一種記憶。
觀眾被分散到不同房間，近距離經歷不同場景。其中一位主要表演者也是我認識的演員。剛進學校的時候，我還在適應用英文讀劇本、寫評論，她有時會幫我修改一些文法。
後來我坐在觀眾席裡看她成為另一個人。
演出結束，我們又回到劇場學生熟悉的生活：慶祝、收拾、搬道具，聽大家談作品怎樣一路變成現在的樣子。再後來，我自己也在同一個劇場裡做了不同的作品。
於是一個空間的意義慢慢改變了。
我第一次走進去時，它承載別人的故事；後來，它也開始承載我的勞動、失敗、合作和記憶。
也許這是我選擇來到洛杉磯創作的一個重要起點：感知作品的光，和友情生長的地方。
《The Half God of Rainfall》在加州藝術學院的最後一場演出後。Inua Ellams編劇、Kobina Hagan執導、Zelia ZZ Tan擔任影像設計及編舞，2026
有些作品的光，不完全來自舞台上的完成度。它也來自作品周圍那些不一定被觀眾看見的關係：排練、友情、交換、技術協作、爭論、推薦、演出後的清理，以及作品在不同人的生活裡留下的痕跡。
「作品」的邊界就在這些關係裡慢慢鬆動，後來變成了生活的一部分。
但這並不代表因為是朋友，我就失去判斷。恰恰相反，當關係變近，我更希望自己可以準確地說出：甚麼真正成立了？甚麼還沒有？哪一個媒介打開了作品，而哪一個選擇反而把它關起來？
關係不是取消批評的理由。它可能要求一種更有責任的觀看。
六、我變得更挑剔，也更開放
這可能是這幾年觀看上最矛盾的變化。
當我看見攝影機出現在舞台上，我會忍不住問它為甚麼在那裡；看到一個巨大的影像，我會注意它究竟改變了甚麼；當燈光、聲音、舞台、文字和身體同時出現，我不再因為「跨媒介」本身而感到新鮮。
但另一方面，我又變得更開放。
我不再那麼在意一個重要的藝術經驗究竟發生在百老匯、黑盒劇場、學校、俱樂部、博物館、朋友的排練廳，還是一個還沒有完成的實驗裡。
這種「挑剔」不是讓我更快地判斷一件作品好不好；相反，它讓我更慢。
我開始注意不同媒介之間究竟在協商甚麼。
我不太想把影像理解成「服務」導演的遠見，或把音樂理解成「服務」舞蹈。當媒介真的開始說話時，它們之間更像住在同一間房子裡的人：有時互相支持，有時搶走注意力，有時誤解，有時留出空間。作品的世界，就在這些關係中慢慢形成。
Amelia Charter與Sam Wentz的《Shorter Than a Tunnel Longer Than a Bridge》，於Human Resources Los Angeles演出，由Dylan Marx聲音設計，2026
我喜歡把看表演想像成被邀請進入一間陌生人的房子。
剛走進去時，我不知道規則。我不知道應該坐在哪裡、誰會說話、哪一扇門會打開，也不知道甚麼值得相信。但隨著事件發生，我開始理解這個世界怎樣呼吸：甚麼東西會重複，甚麼會突然中斷；誰擁有權力；誰一直在等待；一個影像甚麼時候變得比真人更真切；一個微小的動作為甚麼在半小時後突然有了分量。
當時間只夠我走進其中幾個房間，我開始更在意自己為甚麼選擇留下。也許我真正想看的，不再只是藝術家「想表達甚麼」，而是：他們建立了甚麼條件，讓我逐漸靠近某個問題？
也許有些作品會在我走出劇場之後，才真正感受到它們的重要。我仍期待下一次入場。
另有英文版本可供閱讀：
https://zeliazztan.substack.com/p/no-longer-chasing-the-work-how-looking
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