緣起
追根溯源的話，我大膽猜想「香港國際莎劇節」的雛形始於「鄧樹榮戲劇工作室」在2022年與「imPerfect Dancers Company」合作的《哈姆雷特》和《羅密歐與茱麗葉》。還記得當時無論是舞蹈、編排、燈光、道具、音樂都在出乎意料地推動敘事，純粹地用身體展現這位丹麥王子的痛苦、猶疑與掙扎。在此之前，我一度偏執地認爲：如果將莎士比亞的語言剔除，那莎劇就只剩軀殼，沒有了內核[1]，而2022年的《哈姆雷特》舞劇則徹底顛覆了我的想法，無需一字一句，它竟能將莎士比亞筆下最偉大的作品演繹地如此有血有肉有靈魂。本人在2024年也有幸觀看第一屆莎劇節的《馬克白》與《馬克白夫人》（Lady Macbeth），同樣的題材，截然不同的演繹，至今印象深刻：前者是全男班的形體劇場，由人高馬大的男性反串馬克白夫人，放大了女性角色，也將權力的爭奪與慾望的失控用極簡的舞台裝置和誇張的肢體動作大膽地表現出來；後者則用現代舞展現馬克白夫婦的關係，聚焦兩人在死後的爭執與拉扯，用舞蹈為媒介抵達抽象的終極思考，與2022年的《哈姆雷特》舞劇一脈相承。所以，我對鄧樹榮戲劇工作室「從身體出發的簡約美學」是相當受落的。在獲悉第二屆香港國際莎劇節載譽歸來時，我充滿了期待：除了相信鄧樹榮先生的選劇眼光之外，也寄望看到更多國家和地區對莎劇的實驗與突破。
第二屆香港國際莎劇節的劇目數量多達十部，作品分別來自香港、廣州、西藏自治區、韓國與歐洲，形式也更為豐富多樣：涵蓋了傳統話劇、舞蹈劇場、物件劇場、獨腳戲等等。我特意選了《奧賽羅》、《馬克白》、《哈姆雷特》等悲劇來觀看，想探究一下莎士比亞悲劇在當代的呈現方式。總括來說，兩部《哈姆雷特》不功不過，各有出彩的地方，但並沒有特別創新的突破；《奧賽羅》大膽地將原著植入南明歷史，在悲劇中加入了不少喜劇元素，卻不免有流俗之嫌；倒是一小時精煉版的《馬克白》獨腳戲，帶給我最大的震撼與驚喜。
非英語的「生存還是死亡」
兩齣非英語演出的《哈姆雷特》，來自「西藏自治區話劇團」和羅馬尼亞「克拉約瓦國立劇院」（“Marin Sorescu” National Theatre of Craiova）[2]，分別使用藏語及羅馬尼亞語，觀眾需借助字幕欣賞表演，好在劇情觀眾都熟悉，表演也很完整，忠於原著，沒有給理解帶去太多的困難。無獨有偶，可能是因為兩個劇團都是由政府運營的藝術團體，資源充足，演員眾多。西藏話劇團的角色更多達二十二個人物，沒有一人分飾多角的設計。整體的感覺是，藏語版突出了哈姆雷特的悲壯，而羅馬尼亞語版突出了哈姆雷特的瘋狂。
西藏自治區話劇團《哈姆雷特》（攝影：Fung Wai-sun）
藏語版的《哈姆雷特》由北京人民藝術劇院的著名演員濮存昕導演，開場前贈送哈達（編按：表達敬意、誠心的藏族絲織品），並高聲獻唱藏族民謠，對香港觀眾展示出真摯的情意。這部1990年代的改編作品用藏語表演、穿着藏族服飾，但沒有將原著移植到西藏的背景中。它保留了丹麥王子復仇記的全部故事及其線型敘事，卻沒有絲毫跨文化的違和。來自西藏自治區話劇團的演員演技精湛，台詞功底佳，竟能讓觀眾在完全聽不懂藏語的情況下仍領略到其獨特的音韻和節奏。總體來說，下半場比上半場來得鬆散拖沓，好在哈姆雷特與雷歐提斯的決鬥場面激烈而緊張，兩位演員（頓珠次仁和丹增晉元）精心排練的劍擊搏鬥成功地將悲劇衝突推向了至高點。
全劇最為突出的是易立明的舞美設計：第一幕舞台中央放置著一張老式理髮椅，之後又安排新國王坐上這張椅子，對王位做了頗具玩味的反諷；舞台由巨幅麻布構造出表演的空間，正面掛十幅黑布作為背景，左右兩側則掛有六幅白布，演員可以從舞台中間或側面任意兩塊布中間進入表演的場域；三架吊扇則為光影的切換提供了動態的可能；老式手電筒的運用也很巧妙：在黑暗中照見鬼魂出沒，戲中戲時電筒光束射向新國王，直指他為殺死老國王的真兇；還有那看似亂放的粗麻繩，時而成為掘墓人身邊的土堆，時而切割空間，麻繩還在故事尾聲纏繞在哈姆雷特與母后身上，成為母子倆愛恨交織的視覺隱喻。
克拉約瓦國立劇院《哈姆雷特》（攝影：Albert Dobrin）
說到舞美，克拉約瓦國立劇院的《哈姆雷特》則將極簡主義進行到底。全劇發生在一條被白光照亮的長方形舞台上，兩邊坐著觀眾，男女演員都是西裝筆挺地走上舞台，全員一起登場，不分先後，他們直直地看向兩邊的觀眾，似乎在命令觀眾集中注意力。那句著名的「To be or not to be」在話劇一開頭就拋給了觀眾，讓它變成了一個台上台下共同的命題，而不只是哈姆雷特個體的哲思。我也非常喜歡老國王幽靈的現身的舞台處理：穿着白色襯衫的老國王不僅與哈姆雷特交流，他還逗留在舞台邊，觀察著事態的進展，這讓鬼魂更具力量——甚至有一刻，死去的老國王和被哈姆雷特誤殺的波洛涅斯站在舞台的兩端，他們面前分別是哈姆雷特和雷歐提斯，這讓活人和死人的對立陣營一目了然。
弗拉德．尤德勒斯古（Vlad Udrescu）的表演將哈姆雷特的瘋癲推向了一種令人不適的極端：他親手為自己塗上艷麗的口紅，穿上紅色高跟鞋在舞台中央翻滾，輕佻地向奧菲莉亞的臉吹氣，還用自己的烈焰紅唇親吻痛恨的繼父。有一場戲處理得特別好：哈姆雷特少有地恢復了理智，在奧菲莉亞獨自看書的時刻接近她，擁抱她，內心似乎獲得了片刻寧靜，但很快，擁抱變成了羞辱，哈姆雷特決絕地讓奧菲莉亞進修道院去，兩人從此不再有交集。在奧菲莉亞面前，哈姆雷特有過一絲恢復正常的機會，但仍在家國恩仇面前，不得不放棄僅存的溫柔。作為觀眾，我們也明顯可以覺察到，在愈多人的環境下，哈姆雷特愈需要表演瘋狂，只有在獨處時，才能瞥見他真實脆弱的樣貌。
舞台雖然簡約，在服裝和色彩的設計上卻非常講究，這在丹麥王后的著裝上尤其突出：白裙對應純潔的新娘、紅裙對應性感的尤物、睡衣展現內心的混亂、黑衣展現內心的哀傷，服飾為劇情做了視覺註解，而她最後的一席黑裙也是對自己與所愛之人終將赴死的預告。與西藏自治區話劇團一樣，羅馬尼亞版的《哈姆雷特》也把哈姆雷特與雷歐提斯的決鬥場面演繹得非常精彩，這一刻長條形的聚光舞台霎時變成了劍道，好像全劇一直在向著決鬥這一刻而推進，有醍醐灌頂之感。
鄧樹榮戲劇工作室的《奧賽羅》
當主創將《奧賽羅》的時代背景定在明末清初時，對莎士比亞悲劇的喜劇化處理便已昭然若揭。全劇的四位演員分飾兩角（或以上），並輔以一位音樂家現場鋼琴伴奏，為整場演出增色不少。梁天尺同時扮演奧賽羅及其假想情敵郝思敖（Cassio），這是具深意的安排：一人飾演兩個完全對立的人物跟能彰顯奧賽羅的猜妒之心是多麽無謂和荒謬；黃智雯則分別反串大奸臣姚岸高（Iago）和聲演郝思敖的情人卞安姬（Bianca），她對姚岸高的刻畫總體來説令人信服，並沒有因爲是女扮男裝而產生不適配感；黎玉清是我一直以來都非常喜歡的舞台劇演員，當她穿着一襲白裙在昏暗的舞台上出現時，既是乾淨純潔的白月光，也是必然被政治鬥爭吞噬的小白兔。她將杜曼娜（Desdemona）的清純忠貞、善良美好、和近乎十全十美的女性形象表現了出來，而她對夫君奧賽羅的絕對忠誠、對姚岸高近乎愚笨的信賴，也令觀衆唏噓不已。
話劇開頭對攝像投影的運用相當出色：透過黑白鏡頭捕捉演員表情。例如，Iago背對觀衆獨白時，屏幕上同時出現他的面部特寫，直觀地呈現出角色的雙面性，這一處理打破了傳統「不可背對觀眾」的舞台成規。奧賽羅覲見王爺時突然改用普通話，用語言的轉換凸顯身份地位場合，設計得體。而帆船與海浪的意象、戲曲元素的加持、與手帕信物的運用也豐富了敘事層次。
鄧樹榮戲劇工作室《奧賽羅》（攝影：Carmen So）
然而，本劇對奧賽羅這一角色的悲劇性刻畫不足：觀衆沒有看到他冷靜果敢、英雄氣概、鐵漢柔情的一面，自然對英雄的隕落也比較難以共情。那句「人哋以爲嘅我，唔係真嘅我」本應是角色內心撕裂的核心台詞，卻因表演方式臉譜化而流於表面，未能讓觀眾感受到一名大將被私欲妒嫉吞噬的沉重與悲哀。與此同時，姚岸高的各種小動作雖然被刻畫出來，但他那種極端的惡意卻未能真正立住，他的陰謀更像是鬧劇橋段，缺乏令人不寒而慄的說服力。整體的表演風格稍有些電視劇腔調和痕跡，而非莎劇應有的悲劇厚度。結尾處請來一名非裔女性讀出獨白，對種族主義與排外議題作出感言，有畫蛇添足之弊。
單槍匹馬《馬克白》
「重塑莎士比亞劇團」（The Shakespeare Edit）的《馬克白》（MACBETH solo）由保羅．古德溫（Paul Goodwin）一人改編、導演、演出，將這部經典悲劇蒸餾到短短一小時。將如此龐大而複雜的故事改編成獨腳戲，不免讓人擔心對原著的過度簡化：女巫的預言該怎麽處理？馬克白沒了馬克白夫人怎樣推進他的殺戮？最後森林又如何向馬克白發起進攻？古德溫的改編完美地解決了這一系列問題，甚至將莎士比亞推到了一個新的高度：他將故事轉變為馬克白個人的複雜内心剖白，對原著進行了高濃度的提煉。既沒有犧牲内容，也沒有犧牲深度，是具有原創性和先驅性的作品。
赤腳、黑衣黑褲的古德溫獨自立於空台，女巫、馬克白與夫人皆由他一人化身。當「You shall be king」從同一張嘴裡吐出時，預言不再來自外界，而成為馬克白精神分裂式的囈語——全劇由此定調為一場自言自語式的內在搏鬥。燈光是古德溫最有力的搭檔：那把「不存在」的匕首懸浮於虛空，紅光潑灑成弒君之血，「Sleep no more」的驚呼之後，血色便再未從他手上褪去。
重塑莎士比亞劇團《馬克白》（攝影：Fung Wai-sun）
手是全劇的靈魂所在：持刀、刺殺、劊子手之手、反覆洗手的動作，層層遞進，「Will these hands never be clean?」道盡了罪惡感無法洗滌的絕望，而「To know my deed, 'twere best not know myself」更將自我認知的崩解推向極致。第三幕對班戈的刻畫稍嫌單薄，是難以避免的取捨。第四幕轉為藍光，馬克白夫人的缺席可以被解讀為她是馬克白的分身（alter ego），那些串謀和教唆最終都是馬克白自己的聲音；中場休息時，古德溫走入觀眾席喝水、與觀眾閒聊，打破了第四面牆，打破了舞台與現實的界線，令人措手不及卻也格外真實。演員短暫的中場休息後，舞台上那張空的白色椅子，暗示著權力背後的空洞與瘋狂，那份揮之不去的恐懼感貫穿全場。
「Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow」一段獨白堪稱全劇的點睛之筆，古德溫台詞功力深厚，將虛無與絕望演繹到極致。勃南森林逼近的段落，則巧妙運用流動而破碎的綠光，象徵性與詩意兼具。全劇雖僅憑一人、一台、一束光，卻完整呈現了馬克白從野心萌生到精神崩潰的完整心理軌跡，堪稱極簡主義戲劇與心理剖析的典範之作。
結語：
縱觀本屆香港國際莎劇節，讓人讚嘆莎士比亞的悲劇在當代劇場中展現出驚人的可塑性與生命力。無論是語言的轉換、文化語境的重構，還是表演形式的極致精簡，這些改編都證明了莎劇文本本身的開放性：它既可承載跨文化的移植與在地化想像，亦能在最純粹的身體與聲音中被重新定義。
值得一提的是，本屆香港國際莎劇節還與國際學術會議聯動，將舞台演出與學術研討結合，讓創作者、學者與觀眾得以在演後談與論文發表中對話，為莎劇的當代詮釋提供了更為多元的思考維度，也讓劇場實踐與學術研究形成良性互動。期待下一屆香港國際莎劇節能持續搭建這樣的平台，帶來更多跨文化、跨形式的莎劇實驗，讓莎士比亞繼續在香港這座中西交匯的舞台上煥發新生。
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