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在第二屆香港國際莎劇節中，無導莎士比亞劇團（Anərkē Shakespeare）帶來的獨角戲《盧克麗絲受辱記》（The Rape of Lucrece），由艾蓮娜．佩隆（Elena Pellone）獨挑大樑。在相隔四百多年後的當代舞台上，她以女性身軀切身審視父權結構下的性暴力與榮譽體制。
本劇源自莎士比亞同名長篇敘事詩。故事講述羅馬王子塔昆（Tarquin）因佔有欲作祟，深夜闖入科拉汀（Collatinus）之妻盧克麗絲（Lucrece）的臥室，無視對方的道德勸諫並以污名威脅，強行侵犯了對方的身體。受辱的盧克麗絲在經歷漫長的痛苦獨白後，選擇向父親與丈夫公開指認加害者，隨後揮刀自刎以捍衛清白。她的遺體被利用，作爲挑動羅馬人民的工具，最後催化了推翻專制、建立共和的政治變革。
相較於大眾耳熟能詳的《哈姆雷特》或《羅密歐與茱麗葉》等經典莎劇，這首長達1800多行的原詩在當代就顯得相當陌生。將這首史詩重構為單人劇，無疑是對演員與觀眾的雙重挑戰。原著採用了格律嚴謹的「皇家詩體」（Rhyme Royal），文意綿密，不像一般劇目般推進。演員必須在旁白、施害者塔昆與受害者盧克麗絲等多種視角間頻繁跳躍，例如上一句台詞仍是描寫景象，下一句已經是盧克麗絲的內心獨白。因此，觀眾變得被動且極度依賴演員是否有截然劃分的演繹方式，以辨識當下敘述的身分。
佩隆誠然在角色的轉換處理得流暢，唯獨其演繹台詞的節奏與語氣有時顯得偏向單一。加上，她因時差關係而未能及時調適（佩隆其後在演後談中大方坦承），現場偶爾因忘詞而望向上方的字幕，加劇了觀感的斷裂。由於文本詩意稠密，資訊量極大，觀眾在當下難免因資訊過載而感到吃力。當現場表演無法有效地化解文本的複雜，觀眾不自覺地將注意力從演員自身抽離，改而閱讀字幕上的文本。
儘管演繹上存在上述局限，本劇在空間與感官的營造上，卻在觀眾步入劇場的剎那便已展開。門後，映入眼簾的是一個坐在椅子上的女人。她的捲髮自然散落，身穿一條由一片白布製成的長裙，枕著手臂，毫無防備地安然恬睡。周圍佈設了點燃的白色蠟燭，微弱的火光營造出一種純潔而私密的氛圍。
在不設劃位的空間裡，觀眾步入劇場的行爲，無形中預演了塔昆對女性閨房的擅自闖入與窺探。觀眾此時抱著「看好戲」的心情，務求選到一個具備最佳觀賞角度的座位。當敘述到塔昆試圖踏入女性房間時，佩隆更主動走進觀眾席，打破了第四面牆。此舉不僅加強了戲劇張力，讓觀眾能夠近距離觀察她的表情、更能感同身受。
可是，當故事中的塔昆真的闖進了盧克麗絲的閨房實施暴行時，當盧克麗絲控訴黑夜如何包庇罪惡時，觀眾在傳統劇場規約下，被剝奪了干預的權力，被逼坐在黑暗的觀眾席中旁觀著，任由惡行發生。諷刺的是，開場時自行挑選的位置與這些用來維持秩序的劇場禮儀，此刻竟共同迫使觀眾集體成為這場悲劇的共犯。
而演出途中一場突發的技術故障，則巧妙地強化了壓抑感。當時場地的燈光在毫無預警下全部熄滅。佩隆展現「執生」能力，順應突發情況，將面容貼近舞台上僅存的蠟燭火光繼續演出，意外地貼合盧克麗絲被侵犯之後，因黑暗而不安、顫抖與喃喃自語的創傷狀態。
觀眾在黑暗中所感受到的無力感，對應了劇內女性被體制犧牲的命運。盧克麗絲在遭遇暴行後，自責讓父親與丈夫蒙羞，為保全所有人的名譽，最終只能選擇死亡。她的屍體隨後被男性挪用爲政治工具，竟變成了出兵推翻專制的藉口。這一個情節與本次莎劇節的閉幕作品《泰特斯 2.0》互相呼應。在《泰特斯》的文本裡，受辱的拉維妮婭（Lavinia）同樣被父親殺害，以此作爲解脫與維護名譽的手段。不管是盧克麗絲還是拉維妮婭，她們的主體性在父權體制所看重的榮譽下，最終都成爲了被犧牲的工具。
《盧克麗絲受辱記》縱然在台詞節奏與語氣上略有瑕疵，演員仍成功將古典史詩轉變為一場不可或缺的劇場經驗。一齣跨越四百多年的作品，在今天依然能夠回應時代，直視權力、榮譽制度與女性身軀的歷史困境，這或許正是莎士比亞作品最引人入勝、歷久不衰的原因。
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