由李智達翻譯及執導的《伊朗識英語》，將美國籍伊朗裔劇作家Sanaz Toossi的《English》搬演到香港。在藝穗會地下劇場中，觀眾看到一班由香港演員扮演的伊朗人。李智達並沒有採取徹底本土化（比如將故事背景完全搬來香港）的處理，但在對白上作出了相當大膽的嘗試：以「中文書面語」與「日常廣東話」的對置，來取代原劇本中「帶口音英語」與「流利標準英語」的切換。
在討論香港版本的處理前，需先釐清原著劇本的語言邏輯。劇作家在開篇的「語言說明」中建立了一套規則：全劇以英語演出，當角色說母語「波斯語」時，演員在舞台上是以流利、無口音的標準英語演繹，展現角色在母語狀態下的自信與敏捷；相反，當角色在課堂使用外語「英語」溝通時，演員需切換成帶中東口音、文法卡頓的英語。
這種語音上的障礙，在劇場中構成了一種相當聽覺化的掙扎。當演員在台上唸出帶有中東共鳴腔調、節奏平坦且錯置的英語時，觀眾能具體聽見角色的母語習慣如何糾纏著他們的新語言。發音器官的物理限制，具象化了他們被困在兩種文化夾縫中的窘迫，讓台下觀眾直觀感受到：一旦人跨入外語，其主體與個性便在瞬間被矮化，課室與外語在此處成為了規訓與文化篩選的工具。
這種非母語的語言在劇本中並非只扮演壓迫的角色，它同時具有「重塑自我」的雙面性。作家多和田葉子在《異語發聲：離開母語的旅行》（Exophony: Voyages Outside the Mother Tongue）中指出，母語往往黏附了社會規範與家庭包袱，而外語對個體而言反而是一張沒有情感記憶的白紙，說話者得以在異語的隙縫中，獲得重新發明自己的空間。
劇作中18歲女孩Goli在托福教室裡便體會到這種精神解脫。在波斯語的日常裡，她經常被忽視；但置身於英語時，文字對她而言變成了沒有波斯詩歌文化包袱的「米飯」，她能隨心所欲地去形塑自己，甚至形容講英語讓自己感覺「高了三四吋」。教師Marjan亦承認「以前總是更喜歡英語狀態下的自己」，因為英文作為一面面具，隔絕了母語日常裡的羞恥，提供了一個防禦性的緩衝地帶。
面對這套複雜的語境，香港的改編面臨了翻譯上的兩難。若要求香港演員刻意模仿「帶中東口音的廣東話」，聽起來極易流於喜劇化的刻板印象。因此，劇組將原著中的流利英語，轉譯為香港觀眾熟悉的「日常廣東話」；並將課堂上受限的英語學習狀態，置換為一種缺乏生活體溫的「書面語式廣東話」。
當角色打破「只限英語」規條退回日常母語時，角色的市井幽默與情感得以釋放。但當教師Marjan重新收緊規範，角色被迫用書面語語法組織對白時，因找不到精準詞彙而產生的語塞便鋪展開來。原劇中好勝的女孩Elham（在香港版本中為男性角色），在母語狀態下是考獲醫學院入學試高分的學生，但在生硬的書面語框架下，只能挫敗地承認：「每天在這裡我都覺得自己像個白痴」。
日常廣東話雖是母語，但在社會與家庭結構下也捆綁著人際包袱。香港人在特定時刻選擇抽離口語、切換到中文書面語或英語，有時正是在與日常體溫保持距離的非日常代碼裡，暫時卸下母語環境給予的特定人格，更理性地組織自己。然而，這套翻譯策略落實到香港演員的劇場實踐時，舞台上的對白大幅度向「功能與資訊」傾斜，剝落了原著中的階級質感與異語詩意。
口音是階級與政治身份的烙印，Omid完美的輕盈發音與Elham備受打擊的伊朗口音，在課堂上構成了殘酷的階級落差。但當港版將這種由口音、語音文法錯誤折射出的階級對立，全盤置換為「中文書面語」時，這種刺痛感即沒有發揮出來。中文書面語在香港演員口中，退化成均質、缺乏辨識度的資訊，演員吐出的書面語聽起來更像公文陳述或考核報告。觀眾接收到了角色「正在學外語」的資訊，卻無法透過聲音的質地，聽見角色背後因去留權力不對等而帶來的精神痛苦。當演員試圖以「生硬書面語」演繹面對西方世界的文化失落時，台下難以感受到一群想離開、或回到母國卻深陷身份焦慮的無力感，反而更像是學生在面對語言政策規訓時，因文體僵化而產生的別扭。
對白失去了外語本身的陌生感與物質性，變成了純粹的功能性資訊，角色便無法在異語的隙縫中自由跳舞。這套翻譯策略雖然在技術上解決了本土化的難題，卻也讓劇本中異鄉人與新語言之間相互重塑的生死博弈，被稀釋成了較為「身份」的主題。
此外，劇作家將故事設定在2008年的伊朗卡拉季（Karaj），這個特定的時空背景構成了整部劇作的敘事基礎與政治隱喻。
劇本中關於身份與階級的刻劃，具體體現在角色Omid身上。他擁有近乎無口音的英語發音，最終被揭露在美國出生並持有美國護照。當Omid向同學展示護照，試圖解釋自己為何渴望留在伊朗尋找歸屬感時，課堂原有的平衡隨即被打破。
對於需要拼命考取成績以獲得出國資格的Elham而言，Omid的處境揭示了現實的落差：當其他人為了簽證與生存，在學習外語的過程中經歷挫折與焦慮時，Omid卻有條件將「學不好英文」或「選擇留在伊朗」視為一種個人選擇。語言能力與口音在這裡成為了階級與特權的標籤，反映出只有擁有退路的人，才具備客觀條件去浪漫化自身與母語的關係。
相對地，年長的Roya則呈現了語言同化過程中的另一種失落。她努力學習英語，並非為了追求個人的出國發展，而是為了能與移居加拿大的孫女溝通。她的兒子為了融入北美社會，將原名Nader更改為發音截然不同的Nate，並停止教導女兒波斯語。
Roya在劇中提到，兒子在說波斯語時的聲音較為「柔軟」。母語語境包含著特定的家庭倫理與文化連結；而切換至英語時，這些屬於原鄉的情感厚度便被削弱。Roya的英語學習過程，實際上是看著自身文化在後代身上流失的過程。劇本藉此提出一個核心命題：選擇了另一種語言，是否也意味著某種程度上的自我抹除？
2008年是伊朗「綠色革命」爆發的前夕，當時美國尚未實施針對中東國家的嚴厲移民禁令。在那個時空環境下，伊朗中產的「出國夢」雖然充滿阻礙，但仍是一條可行的路徑。劇中角色透過盜版西方電影、VCR和初代的智能手機接觸外部世界，但要真正跨越國界，往往需要付出文化與語言上的代價。在這個出國途徑尚未被完全封死的過渡期，托福課堂成為了微觀的政治角力場。
此外，《English》也處理了語言與女性主體性之間的關係。對於身處傳統社會結構中的女性而言，新語言有時能提供一個重新建立自我的空間。
18歲的Goli提到，在波斯語的日常交流中，她時常感到被忽視，說話語氣帶有不確定性。但當她使用英語時，她表示自己的句子結尾不再帶有問號，並感覺在精神狀態上變得更有自信。英語的實用性質，為她提供了一個相對沒有傳統文化包袱的表達途徑。同樣，曾在英國居住多年的教師Marjan也表示，她過去較傾向處於使用英語時的狀態。因為在外語的語境中，她可以暫時隔絕母語環境中累積的社會期望與心理壓力。這種語言的雙面性既是同化的工具，也是建立獨立人格的防禦機制，增加了劇本在探討身份認同上的複雜度。
回到香港版本的演出語境，當原著中複雜的地緣政治與口音機制被抽離，轉化為「日常粵語對置生硬書面語」的結構時，這場改編最終考驗的，不再是文本如何映照本地的社會現況，而是創作者在本土展現的過程中，究竟如何找到自身的藝術定位。
導演李智達與演出團隊試圖把一個全然陌生的中東歷史文本，與一組本地觀眾高度內化的語言經驗之間建立連結。當這種轉譯策略導致對白偏向功能性的資訊傳遞，進而稀釋了原著中因口音折射出的階級刺痛與外語詩意時，也減弱了角色的心理展現。如何既不陷入獵奇的刻板模仿，又不在功能化的資訊轉譯中丟失原作的文學厚度，這不僅是劇中角色在去留與失語間的焦慮，更是本地創作者在引入外來文本時，如何建立自身主體定位的實踐命題。
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