Sanaz Toossi 的《English》（2023年普立茲戲劇獎得主）是一部極其精妙的「元語言劇」，以2008年伊朗卡拉季一間簡陋的ESL教室為背景，講述教師Marjan與四名學生（Goli、Elham、Roya、Omid）為移民、留學、家庭團聚而苦練TOEFL的六週故事。劇本表面是六週日常練習的展示分享、角色與扮演、單字接龍，實則是語言權力與身份掙扎的微型戰場。原作最精妙之處，在於語言本身成為戲劇裝置：角色「說英語」時，觀眾聽到帶波斯口音的破碎英語；「說波斯語」時，則聽到流利無口音的英語。這不是簡單的舞台技巧，而是對語言帝國主義的深刻批判——英語是通往未來的「門票」，卻也是抹殺母語身份的殖民工具。角色在結結巴巴的英文裡掙扎自我表達，同時在流利的母語裡吐露真正的靈魂，這正是劇本最動人之處。
李智達執導的香港版《伊朗識英語》粵語演出本並非忠實翻譯，而是徹底的在地再創造。原作的語言階級被轉化為香港觀眾最熟悉的張力：角色「學英語／表演英語」時，使用生硬的書面中文；「說母語」時，則爆發自然、情感豐沛的港式廣東話。正如導演在RTHK《藝壇快訊》訪問中所述，翻譯過程最棘手也最富創造性的地方，正是如何讓觀眾同時感受到「學外語的挫敗」與「母語的解放」。這一改編不僅解決了演員與觀眾的語言接受度，更將原作對語言帝國主義的批判，深化為對2026年香港移民潮、身份撕裂與專業人士「講得出嚟」困境的集體自省，更將Toossi 原本已極其精妙的語言哲學，深化及轉化為後殖民香港的「粵語政治劇場」。
香港版的語言操演與理論實踐
導演李智達透過香港版獨特的語言登記切換（書面中文／地道廣東話），將Judith Butler的操演性理論化為具體的劇場實踐。Butler指出，身份並非本質先在，而是「一種風格化的重複表演」——透過不斷引用社會規範而被建構。[1]當表演「失敗」或「過度」時，便暴露規範的虛構性。在香港版，這一機制被精準放大：演員用僵硬的四字成語和生硬文法「表演」英語時，不斷暴露「模仿的焦慮」與規範的虛構性；一旦切換到充滿粒子、情感直接的港式廣東話，表演瞬間成功，情感與主體性得以恢復。這兩種「表演」的並置，正是操演性的劇場化：身份不是固定不變的「本質」，而是在教室這個微型權力場域中被反覆操演、協商與抵抗的過程。
與此同時，這一改編深刻呼應Ngũgĩ wa Thiong'o的洞見：殖民語言強迫被殖民者用殖民者的語言思考與感受，從而「忘記自己的過去」。[2]在香港版，書面中文／僵硬英語成為壓抑母語情感的工具，而廣東話的爆發則是短暫的「去根」逆轉。Goli「英語就係米飯、波斯語就係詩歌」的比喻，用最生動的粵語講出，成為對本地觀眾日常語言痛的直接叩問。而劇末演員突然全數轉用真實波斯語的那一刻——觀眾與角色一同置身於「完全聽不懂卻最真實」的語言中，混雜性（hybridity）與抵抗在此刻同時發生，並達到極致。香港版正是將這些理論透過「廣東話化」在劇場中精彩實踐：當演員用僵硬的書面中文「表演」英語時，他們重複的是殖民／官方語言的規範；但當他們切換到生動的廣東話時，卻找回情感的真實性與文化主體性。
改編細節：從眉筆到米飯的語言解放
以第一週Goli的「展示與分享」為例。她拿著從跳蚤市場買來的細眉筆，結結巴巴地「表演」：「這是一枝筆，我在跳蚤市場買的……這枝筆是用來畫眉毛的。我想要濃密、華麗的大眉毛，但小時候我把太多的眉毛拔掉了。」當她切換到廣東話，描述想無鏡畫眉卻辦不到的挫敗時，語言瞬間活潑起來：「哎呀死喇，咁樣好無聊添……我以為畫吓眉毛俾大家睇會幾得意。因為眉毛真係好重要架麻！」觀眾在笑聲中感受到母語的解放。Goli 那句經典比喻——英語像「米飯」（多元實用）——「你可以把米飯，弄成任何你喜歡的菜式……英語不會潛下去很深入的地方，它只想輕鬆、自由地浮在水面上」，波斯語像「詩歌」（情感深沉）——用最地道的廣東話講出來，觀眾聽到的不再是遙遠的伊朗故事，而是自己日常在英語世界裡浮沉的寫照。
角色扮演與遊戲環節同樣充滿香港式的荒謬與真實。Elham扮英國主持人採訪Roya，卻不斷用廣東話思維卡住：「ROYA，你住—在—哪—裡—？」的機械重複，與Roya忽然用自然廣東話爆出「Nader係我個仔……我有永久居留證……凱瑟琳是我粒孫女」的流暢，形成強烈對比。單字接龍遊戲裡，學生們為「夾克」是什麼爭論不休，Elham質疑Omid「你係咪讀過英文學校？」——這些細節把原作的語言焦慮，變成香港人對IELTS、移民面試、職場英語會議的集體記憶。辦公時間Elham向Marjan道歉的一場，更是改編的亮點。他緊握筆記本，用廣東話坦承：「我想為我之前嘅行為道歉……我一講英文就會太投入、無咗理智——雖然我啲英文講到甩甩咳咳。」Marjan的回應從嚴格糾正，漸漸在廣東話裡流露溫柔與理解。這種語言切換的戲劇張力，讓觀眾親身感受到「表演成功」的壓抑與「做自己」的釋放。
演員操演與劇場震撼：語言從牢籠到解放
五位演員的集體演出，將劇本的核心——語言作為操演性場域——轉化為極具張力的劇場體驗，充分體現了李智達導演與譯者團隊在文本轉化上的精準掌控。
陳嘉朗飾演的Elham，以好勝與焦慮為核心，透過書面中文的生硬用力，精準刻畫了角色與自我搏鬥的掙扎；一旦切換至地道廣東話，長期壓抑的憤怒瞬間爆發，觀眾得以親身感受到操演性「失敗」所帶來的劇烈衝擊。鍾益秀的Marjan則展現出層次豐富的拉扯：嚴謹執行「只說英語」時近乎執著，轉用廣東話的瞬間卻流露出溫柔與慈悲，將這位在兩種語言與文化之間游移的教師，刻畫得細膩而具說服力。林嘉婷的Goli輕盈而富有詩意，她以廣東話演繹「英語就係米飯」這句關鍵比喻時，收放自如，充分傳達母語解放的自由感。黎逸正的Omid最見細膩，在母語爆發的時刻展露脆弱的渴望，其自帶的親和力與角色本質的疏離感形成微妙張力，深化了觀眾對移民主體的理解。蒙潔飾演的Roya則以成熟穩健的演技，準確拿捏角色的重量，那份沉穩力度成功承托起跨代犧牲的沉重動機，使這一角色避免流於表面，具備高度的可信度與情感深度。
劇末最強烈的一刻，是演員突然全數改用真實的波斯語（伊朗話）：
ELHAM. ممنونم، مرجان جون. (Mamnoonam, Marjan joon.) → 多謝你，Marjan。祝你生活愉快。
MARJAN. بیا سر بزن. (Biyā sar bezan.) → 有緣再會。
ELHAM. ان شاء الله. (In shā’allāh.) → 睇神嘅旨意。
那一瞬，劇場氣氛達到高潮：這既是整齣戲最強烈的解放，也是最痛切的提醒——「能夠歸屬於一個地方，本身就是一種奇蹟。」
在香港2026年上演的迫切性：移民潮與身份撕裂的寓言
2026年的香港，移民潮仍未止息。而大量專業人士帶著大學學位、專業資格與多年經驗，卻在簽證面試、IELTS、TOEFL、移民局審核與新環境職場會議中，反覆經歷「講得出嚟」的焦慮與挫敗。宣傳文案故意模仿「英語精讀班」廣告，把這齣戲變成對現實的辛辣嘲諷——香港觀眾太懂那種「什麼都有，就是講不出流利英語」的困境。李智達選擇此劇，正因它不是「遠方的伊朗故事」，而是此時此地香港人的集體寓言。
在藝穗會地下劇場的「黑盒」空間，這種寓言被進一步放大。無black-out轉場、五週課程一氣呵成，觀眾像被困在同一個語言牢籠，與角色一同呼吸困難，又在母語（廣東話）爆發時短暫得到解放。這種設計讓「教室」不再是遙遠的伊朗場景，而是我們每一個人曾經或正在經歷的語言表演現場。而空間及造型進一步模糊「教室」與「現實」的界線，讓觀眾成為「同學」——我們不僅在看戲，更在照見自己為了「更好未來」而扭曲聲音、壓抑母語情感的處境。
Goli「英語就係米飯、波斯語就係詩歌」的比喻，在2026年的香港聽來格外刺痛。許多人為了移民、升職、子女教育，不得不把母語（廣東話）壓縮成實用工具，卻在夜深人靜時，渴望用最自然的語言表達最深的情感與記憶。這齣戲的香港版，讓這種撕裂不再是抽象的後殖民理論，而是每週都在我們身邊上演的日常劇場。
結論：做自己，從找回聲音開始
李智達與譯者團隊（盧宜敬、吳勵纓、姚嘉豪等）的「廣東話化」，不是簡單的地方化，不是「忠實翻譯」，而是深刻的劇場政治實踐。他們讓《English》從「伊朗故事」變成「此時此地的香港寓言」。
在2026年的香港，專業人士仍為「更好未來」被迫扭曲自己的聲音，去接受他們的「米飯」。這齣戲不是遙遠的異國情調，而是我們每一個曾經（或正在）為了一個「更好」的未來，而把自己的聲音扭曲成另一種語言的人的寫照。語言既是牢籠，也是自由的鑰匙——關鍵在於，我們敢不敢在母語裡，重新找回那個完整的自己。那句「我非常喜歡英語」用廣東話講出來，便會明白：原來最難學的，從來不是文法，而是「做自己」。
[1] Butler, Judith. (1990). Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. Routledge; Butler, Judith. (1997). Excitable Speech: A Politics of the Performative. Routledge.
[2] Ngũgĩ wa Thiong'o. (1986). Decolonising the Mind: The Politics of Language in African Literature. Heinemann.
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