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黑盒劇場這種空間，不讓你置身事外——無論台上給你的是一種「乾」，還是一種慢慢滲進來的東西。那張票保障你有權進場，但沒有寫你得着甚麼。四月二日在賽馬會創意藝術中心，《異域同場》把黃大徽與許思樂的兩件作品放在同一個夜晚，說是對話，但坐進去之後才發現，兩件作品說的其實不是同一種話，而那個距離，比任何對話都更有意思。
《This Is》：關於自己的表演
黃大徽把作品的靈感來源交代得很清楚。Duchamp把現成物放進展覽，問甚麼是藝術；Kosuth把一張椅子、一張椅子的照片、一個字典裏椅子的定義並排放在一起；LeWitt說概念是機器，執行是次要的。黃大徽沿着這條思路走進劇場，用播放旁白代替現場說話，讓一段每行都以「This is」開頭的獨白在舞台的身體與一張桌子之間流動。台上的動作是克制而乾淨俐落的；旁白的語調一板一眼，重複而單調。這種冷靜是刻意的。LeWitt說過，概念藝術應該在情感上保持乾燥，但乾燥到這個程度，開始讓人懷疑，被蒸發掉的究竟是情感，還是這座城市？
那段旁白的詞——光、空間、黑暗、身體、靜止、時間——是一套沒有座標的語彙，放在哪個城市、哪個年代都可以成立。但2026年的香港，語言的處境從來不是抽象的，在場與缺席也從來不只是哲學命題。作品選擇的普遍性，與其說是一種立場，不如說是一種習慣，在歐洲駐留、國際藝術節之間累積出來的習慣，知道甚麼樣的姿態在那些場合行得通。他引用的藝術家清一色已故、西方、男性，這件事沒有被提起。桌子放在台上，黃大徽在場刊裏提及：桌子可以是「舞台上的舞台」。這個懸置還沒落地，在具口音的旁白提及自己的「國籍、年紀、地方」時，作品便收筆了。
《An Agreement》：你已經簽了的那份合約
許思樂說，她進入這件作品的方式，像是同意了一份讀得半生不熟的語言寫成的簽證條款，然後人就已經在那個陌生的地方了。她從一開始就告訴你處境是甚麼，而這個處境，就是作品本身。
她把一份法律合約大聲讀出來：條款、間奏、當事人甲乙丙⋯⋯才驚覺到，原來制度語言的運作方式就是讓你看不清楚，夠權威讓你簽名，夠模糊讓你事後才發現保護的不是你。《An Agreement》嘲諷的不是這種語言，而是把它吸進身體，從喉嚨發出來，看看甚麼地方會開始失效。那條要求藝術家「保持專業，不可情緒化，必須處理好自己的情緒」的條款，讓人呼吸一窒，不是因為陌生，而是因為太認識了，認識到從來不必寫下來，而它偏偏在這裏，白紙黑字，用合約的口氣唸出來，遲疑而冷靜。音樂人hirsk把聲音當物質而非意義處理，噪音、節奏、干擾、打印機在現場人聲旁邊生長，有時候兩者的邊界消失了，剩下的只是一個在意義散去之後還沒離開的聲響，不知道屬於誰。
框架，以及拿着它的人
所以可以說許思樂的作品比黃大徽更有批判意識嗎？那套辨認出黃大徽習慣動作的批評語言，本身也在同一個系統裏，用同樣的資源運作，在同樣的渠道被閱讀。許思樂的作品使自己的條件可見，這有真實的價值。但正是這種可見性，使它在它所批評的那套邏輯面前變得可辨讀、可被接受、可被引用。兩件作品都在同一個框架裏：藝術史給出座標，機構決定誰能站在那個座標上。劇場裏的觀眾也在，寫這篇文章的人也在。《異域同場》最誠實的時刻，是讓框架在那個黑盒裏短暫地變得可以被感受到。至於感受之後能做甚麼，合約裏沒有寫。
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