住在港島東區的我，每次經過東區走廊，總習慣偷望天橋旁和富中心的窗戶。那種很想窺探窗戶裡人家生活的慾望，看著那又白又黃的客廳燈，視覺上有點幾米繪本的溫馨感。但若以《凶的空間》的角度去剖析，那每一扇透著微光的窗戶，其實都是一個「窿」——是香港人窮盡一生工作、時間與積蓄，只為了讓自己安全地跌進去的一個「窿」。
這個「窿」理應給予我們溫暖、回憶與穩定，然而在編劇許晉邦筆下，這個空間的脆弱程度令人心寒。不需要天崩地裂，僅僅是一丁點失衡（例如劇中那隻被遺下的牙齒），這個空間就能從夢想變成住客、經紀與業主心頭沉重的負擔。這種對失衡的極度恐懼，恰恰反映了現代香港人身處動盪環境下的無力感。我們對「擁有」安樂窩的渴求，在現實的壓縮下，本身就是一種極致的荒謬。
這種荒謬感，在香港文化中早有脈絡可尋。黃子華的棟篤笑之所以被封為神作，是因為他總能從最細微的生活瑣碎中，刺破社會的集體焦慮。他的黑色幽默是一種生存防禦機制：當悲劇荒謬到無法解決時，我們只能發笑。
而論及這種「寫實人物產生的 absurdity（荒謬性）」，卡夫卡的《變形記》無疑是《凶的空間》的遠親。卡夫卡筆下的 Gregor 在狹窄房間醒來發現自己變成甲蟲，他第一時間擔心的竟是「上班會遲到」，這正是現代人被系統壓迫的最高境界。在香港，我們不也像那隻甲蟲？我們自以為是空間的主人，但其實價值完全取決於我們對這個「窿」的貢獻度。一旦你失去了功能（無論是失戀、失業，還是變成「凶宅」的一分子），社會與系統就會像 Gregor 的家人一樣，迅速將你視為負累。這種從寫實生活延伸出的異化，正是黑色幽默中最冷冽的部分。
《凶的空間》的人物設定非常精妙：惡形惡相、一開聲就知是奸人的業主；卑躬屈膝，操著「唔鹹唔淡」廣東話的新手樓宇經紀；強硬獨立，剛失戀單人匹馬的舊租戶；對未來充滿憧憬的年輕新任爸爸；以及最 out-of-place，但又如家家總見過的泥水工/三行工的疑似流浪者林慕。除了林慕，每個人都帶著極強的目的性，這正是最合理卻又最衝突的戲劇設定。
導演劉守正作為資深演員，將這種「表裡不一」的立體感處理得極好。演員們在形態、節奏與台詞上，不僅僅是在表演角色，更是在進行一場關於「生存空間」的肉搏。表演風格傾向喜劇感，卻在處理如「鬼上身」的情節時，將荒謬推向了極致。
劇中那段「鬼上身」的戲份，可算是荒謬中去得最盡的地方。觀眾在台下不禁會質疑：究竟是真是假？旁觀者的質疑與真實反應，構成了一種黑色幽默。
有趣的是，我們在現實的房地產市場中，對於「凶宅」所產生的實質房價影響（貶值、忌諱）從不懷疑，那為何對舞台上的「鬼上身」存有疑慮呢？當一個溫馨的空間僅因為一個「標籤」就變成眾人唾棄的凶地，這正是對現代人「自我價值取決於外界定義」的一種最諷刺的嘲弄。我們都是社會「系統」中的過客；我們與卡夫卡一樣，隨時可能被空間拋棄。
在國際視角中，凶宅原來是「心理瑕疵屋」。在日本，這叫「事故物件」，必須法律披露；在美國，它可能涉及刑事標籤。這證明了無論在哪個文化下，人類對「家」的定義都是脆弱的。我們窮極一生追尋的價值，往往只要一個負面標籤就能徹底崩瓦。
《凶的空間》透過許晉邦銳利的筆觸與洞察、導演對角色的揣摩與劇場表演的理解、與演員們生活化自然又不失精細的演技，讓我們思考那個「窿」。我們每個人都是在社會齒輪中掙扎的小人物，不斷懷疑自己的價值，不斷問自己：「什麼是家？」
這兩小時的戲讓我對身處的社會作了許多思考，真正的「凶」或許不是那隻鬼或那隻遺下的牙，而是那種在擁擠城市中依然無家可歸的孤獨感與無力感。然而，即便明知荒謬，我們依然憤力在這片動盪的環境中掙扎生存。
本網站內一切內容之版權均屬國際演藝評論家協會（香港分會）及原作者所有，未經本會及/或原作者書面同意，不得轉載。