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霓虹不滅，金樽不竭，思緒不息——劉以鬯的意識流經典小說《酒徒》，於今年香港藝術節被改編搬上舞台，呈現出香港某個燈紅酒綠的面向。導演及負責改編的塞巴斯汀．凱撒（Sebastian Kaiser）以「超貧窮極流動劇場」聞名：「貧窮」指向劉以鬯所強調的「內在真實」，舞台由無到有，演員在觀眾眼前逐一加入佈景、燈光、服裝、音效，以簡陋美學構築戲劇世界，讓觀眾把焦點放在演員的演繹之上；「流動」則某程度上呼應《酒徒》最核心的意識流創作手法，在角色、空間、敘事結構和呈現形式方面皆有其流動性。既然《酒徒》以意識流見稱，那麼本文不妨先拋開理性，從感覺出發。
整場演出宛如一場連綿不斷的長夢。超過兩小時無間斷的演出，不僅考驗台前幕後，也是對觀眾的挑戰。大量而密集的內容、跳脫的片段，無疑形成了一個高壓的環境，讓人聯想到劇中酒徒所陷入的資本主義漩渦。劇作開首的即時現場搭景，到轉場時透過簡約的佈景與道具變換，來表達時空轉移，以至在地板及佈景板上，用粉筆與油漆書寫和繪畫，種種元素有機組合，為架空的故事背景提供厚實的質感。
說這是夢，一來是因為劇作醉生夢死的迷幻基調，二來是敘事結構時而緊密，時而鬆散，因此觀劇之時有如霧裡看花。劇場版將小說的情節重組、刪減，也增補了一些對當下創作環境的回應。特別的是，編導選擇將同一角色的相關情節盡量整合起來，例如酒徒身邊的多位女性：楊露（黃呈欣 飾）、張麗麗（杜艷珊 飾）、司馬莉、王太及雷老太（伍詠霞 分飾）的主要情節，各自濃縮在同一或相近的場次，構築成片段式的敘事。雖然片段之間的連結薄弱，彷如夢境般跳躍，有種眾生掠影之感，但各部分都能完整呈現，過渡的舞台調度亦流暢，算是在小說的意識流手法與劇場即時表演的流暢度之間取得平衡。
劇作以不同的呈現形式形成碎片敘事
（攝:Eric Hong，由香港藝術節 提供）
此劇另一個重大且不易處理的改編選擇，是將小說裡的酒徒老劉一角，拆分為女酒徒（施唯 飾）和男酒徒（楊洽濤 飾）兩個角色。在小說裡，酒徒既要靠商業寫作糊口，又掙扎於應否追求心目中的藝術，內心不住交戰。來到劇場改編，男酒徒沉醉於慾望世界，刻意誇張演繹的動態與神情，較書中的形象來得強烈；女酒徒則是內心世界與理想的象徵，同時偶爾遊走在醉酒的局內人與清醒的局外人之間。施唯對於不同身分的演繹，變換俐落，演遍各種姿態，在如此高度流動的劇場能恰當拿捏，殊不簡單。
將酒徒拆分成兩角是合乎情理的改編，女酒徒得以自然地交代小說裡的內心獨白，既讓敘事持續推進，亦能同時呈現酒徒內心世界。可是這種處理顯然令角色變得扁平。將酒徒原本複雜的內心矛盾強行切割之後，令男／女酒徒都只能集中呈現單一面向。再加上酒徒原有的部分說話，例如是針對文藝方面的評論，亦變為了麥荷門（陳琬瑜 飾）的台詞，當然一方面能令麥荷門一角的文藝大志更顯得擲地有聲，但另一方面卻令劇中男／女酒徒的狀態流於表面。
這種角色扁平化大概是編導有意為之。在開首與結尾，五位女演員一字排開，宣告「我係劉以鬯，呢個係我嘅故事」，暗示著劇中人物或多或少都代表著作者的精神面貌。金錢至上、艱苦謀生、熱愛藝術、消沉失意、順應欲望、針砭世態，縱使角色只有單一面向，但只要拼湊起來便呈現了人的複雜心態。不過酒徒身邊的女性仍較小說立體，尤其是楊露一角，並不全然是酒徒的慾望對象，黃呈欣把握到劇場的空間，既展現了楊露的媚態，亦輕輕點出對家人的關懷，又有斬斷情絲的冷酷撇脫，具體表現出楊露這個舞女有血有肉的輪廓。
「我係劉以鬯，呢個係我嘅故事」
（攝:Eric Hong，由香港藝術節 提供）
劇作採用大量現場製作的擬聲音效（Foley）及直播鏡頭，刻意將劇場元素的再現過程搬上台面，持續提醒觀眾：這是一場戲。這種呈現手法自然讓人聯想到改編新增台詞中提及的布萊希特，只不過這裡的「疏離效果」不再是讓觀眾全然跳出戲劇之外，而是在半夢半醒之中提供不同的視角。例如開頭朗讀「戰爭。戰爭。戰爭。」一段，直播鏡頭拍著由積木砌成的戰爭場景，男酒徒以人聲模擬槍炮音效，與一眾女演員的激昂台詞並置，凸顯了戰爭之於我們的距離；男酒徒繪畫維港景觀與名牌時，一名內容創作者拍攝他的直播鏡頭，以舞台少見的視角加強了戲謔效果；酒徒送楊露回家一場，錄像裡醉倒的人反而是酒徒，透過影像與現場表演的矛盾，表現出更真實、更主觀的主客關係。
尾聲一幕，男酒徒結合髹上綠漆的佈景板和膠凳，藉由綠幕技術合成出在香港上空飛翔的直播影像，以極貧窮的表現方式，挑戰看似豪華的商業美學特技，深刻回應了全劇反覆提及「藝術不是商品」的命題。然而酒徒的飛翔終究是虛幻，其自由純屬泡影，「落地」之後，他依然選擇與惡魔攜手，一如書中戒酒後馬上酌飲的結局。然而劇作仍保留一絲樂觀，末段播出的劉以鬯妻子羅佩雲女士訪問錄音，道出其丈夫孜孜不倦的創作歷程，除了是對照劇中呈現的困境，亦是劇作對香港當代藝術工作者的砥礪互勉：踢破眼前障礙，走出新的路向，大概是每代創作人的必經之路。
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