2026年2月
從歐洲回到深圳有幾個月了。某日歸家途中，高速公路收費站上方掛著一句標語：「深圳即舞台，世界即觀眾」。以往此處張貼的不是售樓廣告就是招商電話，我幾乎從不抬頭。不過這次我多看了一眼——不是因為這句話說得多好，而是因為它出現在這裡。收費站，深圳最日常也最不浪漫的場景之一，忽然被賦予了某種文化宣言的功能。
這句標語不屬於任何一場具體的活動，但它所折射的野心並不陌生。改革開放以來，深圳的城市敘事經歷了數輪迭代：從南下打工的落腳地，到科技創業的試驗場，再到以設計標榜的文化新城。這些頭銜如春筍般爭先出現，每一輪都伴隨著相應的空間建設和政策投入。近年，從「山海連城」的綠道體系到「圖書館之城」的公共閱讀網絡，文化基建的速度和規模同樣遵循著深圳式的效率邏輯。舞台，正在一座一座地建起來。
深圳鷺湖藝術中心©Link-Arc
不過話說回來：舞台建好了，上面演的是甚麼？「世界即觀眾」是一個誘人的說法，可世界在看嗎？更根本的問題或許是：深圳人自己在看嗎？這座城市的文化建設始終遵循著它的生長基因——自上而下的規劃、集中的資源調配、清晰的目標導向。然而文化恰恰是最難被規劃的東西，它需要時間、需要土壤、需要那些不在任何五年計劃裡的偶然和執拗。近期我在深圳親歷了幾場展覽和戲劇活動，想藉此去看看這座被規劃出來的城市，正在長出怎樣的文化；又或者，還有甚麼沒長出來。
一、搭舞台：城市作為劇場的野心與局限
深港城市\建築雙城雙年展（UABB，以下簡稱「深雙」）已經到了第二十年，作為首個以城市化為議題的雙年展，深雙已經從建築和城市之中打造出了深圳的城市品牌形象。第十屆深雙以「城市劇場（City Theater）」為主題，策展意圖在於將劇場從封閉的黑盒子中解放，使城市本身成為文化表演的場域。「黑箱劇場」借用實驗劇場術語，「既指去中心化、可靈活重構的實驗劇場，也暗喻當下技術系統其中運作複雜隱秘的黑箱問題」，將觀眾置入技術介入下的未來城市景觀；「地外劇場」則透過沉浸式混合現實裝置，將舞台延伸至星際尺度，追問人類棲居場域突破地球邊界後，「劇場」的定義能否成立。兩個展場從技術黑箱與宇宙尺度兩個極端，向公眾呈現了「城市即劇場」的空間想像。總策展人朱濤在今年的導言中有意識地追溯至古希臘公共空間傳統，引用漢娜．阿倫特「公共展現的劇場」這一概念，強調在劇場般的公共空間中「人人平等」。
第十屆深港城市\建築雙城雙年展主視覺©UABB
然而，當展場設在科創中心的寫字樓走廊，「城市即劇場」的隱喻便遭遇了具體的空間考驗。走廊的本質是過渡：人們在其中移動而非停留，它的功能恰恰在於「通過」。「記憶劇場」將130多個電話亭植入這一過渡空間，以消逝的符號製造駐足的理由，試圖「激活城市中正在消失的公共性」。問題在於，即便每日穿行其間的上班族偶爾為之側目，這種相遇實際上缺少真正的利害關係。當張宇星回顧起第七屆深雙展場南頭古城時指出，南頭古城「是別人真實生活的地方」[1]。因此，村民對展覽的異議並非審美判斷，更是對自身生活空間被再現方式的直接回應，這種摩擦本身構成了公共對話。寫字樓走廊的過客與展品之間不存在這層張力：沒有人的日常因展覽而被重新框定，沒有人被迫就自己的居住現實表態。此處並非日常的場所，因此觀眾必須專程前來，空間的戲劇性便從自發的碰撞退回為預設的觀看。
對官方而言，深雙是文化治理的績效節點與城市品牌的國際接口，「世界即觀眾」的表述恰好服務於這一定位；對藝術界而言，它以圖錄、評論與策展檔案的形式沉澱為學科資源。唯獨對普通深圳市民——那些理應構成「城市劇場」之觀眾的人——他們是否在看、以何種方式在看，始終是最不確定的部分。如果舞台的實際觀眾始終是業內人士與官方話語體系，那麼「城市即劇場」的隱喻便悄然倒轉：不是城市成為了劇場，而是劇場借用了城市作為佈景。
第十屆深港城市\建築雙城雙年展平行展場：河套科創中心©UABB
威尼斯建築雙年展是這一倒轉的極端先例。水城以不可複製的城市肌理為全球建築界提供了永久性的展演舞台，但數十年的雙年展經濟同時深刻重塑了城市本身。旅遊業覆蓋了本地日常，軍械庫與雙年展花園成為去地方化的全球藝術節點，「威尼斯」作為品牌的價值遠超作為城市的現實。深雙的城中村策略曾提供過一種對抗這一邏輯的可能：將展覽植入城市最具爭議性的生活現場，讓居民參與和批評成為展覽意義的一部分，而非僅僅為國際藝術界搭設又一座可供朝聖的舞台。當展覽佈景拆除、空間回到通道性質之後，留下的究竟是對城市生活的重新理解，還是又一輪等待歸檔的策展敘事，答案或許取決於那些從未走進展場的人是否感受到了任何改變。
二、演好戲：當創作者講起深圳的故事
舞台的規模從來不是深圳的問題。若是話題從空間轉向內容，要聊起這座城市的故事究竟怎麼講時，卻有些答不上來了——畢竟過去好些年，我極少以觀眾的身份回到自己的城市。一場演出結束後，我和友人聊起「深圳做過甚麼演出」，她陷入了一陣沉思。她想了想說：「要說出名的話，大概是舞劇《詠春》吧，後來拿去全球巡演了。」確實，《深圳文化發展報告（2025）》把《詠春》標為成功案例，不僅是「文化『走出去』」的驕傲之作，也為文化品牌「出海」提供了示範。時間再拉近一些，原創沉浸式肢體劇《交易人生》是深圳近期的熱門，儘管故事設定在1930年代的巴黎，演出場地在深圳海上世界的明華輪上，多少帶了一點本土意味。一個根植嶺南的武術敘事，一個發生在巴黎的沉浸體驗——各有各的特色，卻都未觸及深圳作為移民城市的自身經驗。當我試著再想起更多以這段經驗為題的舞台作品，名單近乎空白。那麼，若是創作者真正試圖講這座城市自己的故事時，會發生甚麼？
《交易人生》©交易人生
第五屆當代戲劇雙年展的「我們的時代·發動機計劃」之中有這樣一個作品。《海市深樓》取自「海市蜃樓」的諧音，將「蜃」換成更具地方特質的「深」，諧音之下作品著眼於深圳正在消失的日常空間和關係。《海市深樓》取材自一個「深圳人」的真實經歷：2008年，楊振國先生來到深圳落腳，落腳之處正是城中村的握手樓。故事從楊振國的個人藝術創作和生活軌跡展開，牽連出他身邊的人物以及裹挾所有人的時代浪潮：深圳在過去十幾年間經歷的高速城市更新、營商環境改變、城中村的改造升級與社群瓦解。與其說是一個人的故事，不如說是一種生活方式正在退場：海市蜃樓，看得見，卻已經摸不著了。
儘管作品本身仍有不少稚嫩之處，如燈光音樂設計跟不上表演調度、演員台詞功底不足，但當年輕一代創作者願意拿戲劇作為方法，對一座城市的近史做回望和反思時，其中呈現出的公共性，以及那種見微知著的真實關切，反而讓《海市深樓》變得格外珍貴。我想追問一步：深圳人自己會不會認同這個故事？一座只有四十多年歷史、人口高度流動的城市，「在地敘事」的根基究竟在哪裡？我想，在場的觀眾多少是認可的。這種認可的基礎並非傳統意義上的鄉土歸屬，而是一種共同經歷過同一場時代浪潮的切身感受。擠握手樓、交新朋友、在這座城市裡抓住或錯過機會⋯⋯這些看似瑣碎的個體經驗，在深圳反而積累成某種廣泛的集體記憶。《海市深樓》從一個人的落腳講起，小切口打開的是大議題。在地敘事未必需要百年根基，它需要的是對共同經驗的準確觸碰——從這一點來說，作品有其獨特價值。
《海市深樓》©美隊
然而，單個亮眼的作品尚且無法代表一種地方敘事的趨勢。從《詠春》到《詠春》們，甚麼樣的創作更容易獲得扶持、甚麼樣的聲音被認為「適合」代表這座城市，篩選機制的輪廓其實已經相當清晰——能被托舉的，往往是那些足夠安全、足夠宏大、足夠不像任何一個普通深圳人日常經驗的東西，不僅是因為其深厚的歷史根源，更是因為普適性更高、適合當作「金招牌」走出去。
三、誰在看？在地觀眾與社區連結
深圳已經有能力把世界級的文化品牌引進來。「Verbier音樂節」落地深圳，觀眾可以在家門口聽到頂級室內樂演出，這在十年前幾乎不可想像。但一座城市能消費世界級的文化產品，和它是否擁有自己的觀眾群體，是兩件事。音樂節票價豐儉由人，入場門檻不算高。現場氣氛確實熱烈——返場一輪接一輪，掌聲發自真心，能感覺到台下對高水準演出的渴望是真實的；同樣真實的是坐在你隔壁的觀眾可能全程在亮屏拍攝，或在慢樂章裡窸窸窣窣地翻找手袋。這不是素質問題，或者說不僅僅是：它更像是一座城市剛剛開始大量接觸現場演出時必然會經歷的摩擦期——熱情已經到了，但圍繞現場演出的默契和習慣還沒長出來。
Verbier音樂節©深圳音樂廳
Verbier音樂節提供了一幅城市文化影響力的遠景，那麼近景中的問題更為迫切：這座城市自己的原生觀眾在哪裡？他們因為甚麼而走進劇場、又為甚麼留下來？要回答這個問題，「蛇口戲劇節」大概是最有說服力的樣本：四年自下而上的實踐，培養了對空間和日常充滿熱情的觀眾，並逐步生長出一套與社區互動的方法論。它不依賴大型場館，不追求明星演員，而是把演出塞進菜市場、停車場、酒店大堂和社區巷弄，試圖重新搭建觀與演的關係。走到第四年，這個戲劇節已經從最初摸索「新空間」的概念，到玩轉時間與空間的魔法，找出深圳內在的生機與活力。
我曾在〈蛇口戲劇節的三個關鍵字：城市、社區以及女性〉[2]中提到《秋日映》如何利用空閒時段的菜市場——早上人聲鼎沸，下午空空蕩蕩，演出團隊的入駐把不常走進市場的年輕觀眾帶回了線下消費的第一現場。流動的空間帶來了臨時觀眾和路過的好奇心，這樣的瞬間在同質化的消費空間中是可貴的：從「不知道戲劇是甚麼」到「停下來看看、拍拍照」，進一步到「要不要買張票帶家人來看一看」。如果說《秋日映》代表的是一種向外的擴展——把原本不在劇場視野內的人拉進來——那《牛馬白日夢公司》則是向內的共振。這個作品將海上世界文化藝術中心「變身」成公司大樓，觀眾擔任「正式員工」或「實習生」，完成老闆指派的任務。「夜遊」藝術空間不是甚麼罕見事，可是「夜遊」成了「加班」，這種對無休止剝削的反思，似乎是為因生存失去生活的「打工人」精心烹製的體驗。它精準地對準了深圳這座城市最廣泛的集體經驗，讓走進來的觀眾覺得「這是在說我」。
《牛馬白日夢公司》©蛇口戲劇節
一個製造入口、一個製造認同，兩部作品恰好勾勒出蛇口戲劇節觸及觀眾的兩端。但正是在這兩端之間，我想追問的問題浮現了：這條從「路過好奇」到「持續回來」的管道，到底走通了多少？菜市場裡停下來拍照的阿姨，下一年會不會買票？被「加班」體驗擊中的年輕白領，會不會因此開始關注深圳本地的其他創作？蛇口戲劇節的每一個作品都設有演後談環節，觀眾也樂得留下，開演前仍有人四處求票；然而從「願意看一場」到「持續追蹤一座城市的創作脈絡」，中間隔著的不只是一張票的距離，而是整個文化生態的成熟度。我無意否認這些現場的真實觸動：市場裡那位從不理解「為甚麼在市場做藝術」到主動幫手的叔叔，駐紮灣廈社區數日後與居民在飯點坐成一桌的「石頭公社」⋯⋯誠然，這些瞬間是真誠的，可它們的持續性仍是一個未完成的問題。演出結束後，年輕觀眾回到南山的寫字樓，市場叔叔繼續賣菜，灣廈社區的日常照舊流轉。被策展框架托舉起來的短暫交匯，還不足以被稱為一個穩定的觀眾社群。
這正是深圳文化生態中最顯眼的結構性缺口。一端是為Verbier式國際品牌買單的都市中產，另一端是被戲劇節的空間實驗偶然觸及的社區居民，而介於兩者之間——那些穩定地、持續地回到本地劇場，對深圳自己的創作抱有期待和忠誠的觀眾群體——目前還很難說已經成型。一座城市的文化敘事要面向世界，恐怕需要先有這個中間層作為根基。澳門的困境是有在地故事、有創作者的切身關懷，卻長期缺乏資源和向外傳播的通道；深圳的困境或許恰好相反——資源和通道都不缺，但在地觀眾與在地創作之間的默契，仍在建立的途中。
四、結語：速度與时間的矛盾
寫到這裡，我又想起了那個廣告牌：「深圳即舞台，世界即觀眾」。初見時我幾乎要笑，覺得這和售樓廣告不過是換了一層修辭。但走過這幾場活動之後，我對這句話又有所改觀了。話語背後的渴望是真實的，深圳手裡的牌也確實比許多城市都好：有持續投入的資源和基建，有接通國際管線的野心，有蛇口戲劇節四年摸索出的社區方法，有小劇場被證明的在地敘事可能。只不過前文每一段觀察最終都撞上了同一堵牆：場館可以在一個工期內建成，品牌可以在一份合約內引進，但一群穩定的觀眾、一條在地敘事的脈絡、一個讓創作者敢於冒險的生態，這些東西的生長週期不在任何五年計劃之中。深圳習慣用資源和速度解決問題，而文化恰恰是速度解決不了的那一類。
觀眾需要持續的在地創作來建立歸屬，創作者需要願意陪伴試錯的本地觀眾，機構需要的不是一次驚艷的策劃而是反覆蹲在同一個地方的耐心——三者互為前提，沒有哪一方可以單獨先走。如果「國際演藝之都」這個願景值得認真對待，或許需要先問一個被標語省略了的問題：這座舞台上的每一個角色，各自需要甚麼？相比之下，我一直在寫的澳門似乎是深圳的另一面：澳門有故事、有切身關懷，缺資源和傳播通道；深圳有資源、有通道、有被世界看見的決心，缺的是讓故事慢慢扎根的時間和土壤。[3]兩座城市的困境互為鏡像，而鏡像也意味著可能的互補。如果深圳能從任何一座擁有深厚在地創作傳統的城市身上學到甚麼，那大概不是策展模式，而是一種對「慢」的信任。
也許收費站的標語在不久之後就會換回售樓廣告，但它提出的命題不會因此消失。舞台已經搭好了，故事正在被講述，觀眾走進劇場。只是最重要的那群觀眾不在世界的某處，而就在這座城市裡面：他們是每天經過收費站的人，是菜市場的叔叔、寫字樓的白領、城中村的租客。當他們開始覺得這座舞台上演的是自己的故事，世界自然會看過來。
（照片由作者提供）
[1] 粒子普拉斯ParticlePlus。〈20年，一場關於深圳的思想實驗。〉。「粒子普拉斯ParticlePlus」微信公眾平台，2026年2月10日。https://mp.weixin.qq.com/s/JBf_JjbVGbfz7sUm69IyIQ
[2] 沅泱。〈蛇口戲劇節的三個關鍵字：城市、社區以及女性〉。藝術節即時評論，國際演藝評論家協會（香港分會），2025年12月16日。https://www.iatc.com.hk/doc/107798
[3] 沅泱。〈讓澳門製作走向別處：談向外輸出之困局〉。《Artism Online》2024年12月號，國際演藝評論家協會（香港分會），2025年1月9日。https://artismonline.hk/issues/2024-12/607
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