香港話劇團《纏眠》以簡約舞台設計去呈現Jon Fosse的詩意世界。場景是一個歐陸式的公寓，舞台選擇僅呈現客廳——偌大的窗簾放置在上舞台的正中央，拉開窗簾是一扇眺望海景的窗，彷彿與觀眾對視著。除此以外，舞台上僅有一排層層遞進的左右各兩堵牆壁（中央透視），以及幾盞牆上的壁燈；除了中段隨著劇情發展，由演員搬出一張長櫈、高枱、兩張高櫈外，別無他物。大部份情況下，導演都以空台（bare stage）處理《纏眠》的戲劇場景，彷彿讓屋子滯留在剛遷入房客的時空。
在觀眾進場，尚未開始演出的時候，幾盞壁燈已亮起昏暗的黃光，讓人感覺到一種整間屋子都正在沉睡的氛圍。而在開場後， 角色正式登場、踏進這個空間之前，製作團隊亦刻意安排燈光在後方穿透窗簾，照進屋內，並以燈光照射角度、色調的變化來營造出時間推移的感覺——由黑夜到清晨，這間屋子慢慢地從沉睡中甦醒過來。這些舞台調度都讓我意會到劇本名稱 《纏眠》（英譯「Sleep」）所指涉的對象，在導演邱廷輝的詮釋下，睡去的是這間房子，整齣劇的主角也應視為房子本身。
《纏眠》的編劇Jon Fosse，於2023年獲諾貝爾文學獎殊榮，評語指他「為不可言喻的事物發出了聲音」。Jon Fosse為劇本語言所注入的特殊質地，實在值得製作團隊更細緻地詮釋、解讀、處理、在地化。《纏眠》的對白大多由日常生活中不斷重複，但無承載任何資訊的字句組成（如「yes」、「no」、「it」 等）；Jon Fosse亦刻意省去所有的標點符號，以詩歌斷句分行的形式書寫人物的對話。在是次香港話劇團的演繹中，部份片段中演員的語言節奏顯得生硬、不自然，尤其是開首三十分鐘兩對年輕男女各自對話的部份，似是刻意要重現劇本對白中被書寫下來的「斷句」和「停頓」。這使得劇本文字中那些日常生活對話的瑣碎質感無法被有效呈現，如埋藏在語言底下的情感流動、說不出口的思緒等等都被這些刻意營造的節奏感所帶走，使演員淪為詩句朗讀機。唯飾演年老男女的彭杏英和馮志佑，對文本詩化文字的處理最為出色生動，能融匯到劇本所刻劃的日常情境中，例如年老女人暈倒的一段，兩位演員頗能從劇本瑣碎重複的語言中抽絲剝繭，充分表現出兩個年老角色之間互相的關懷與擔憂。
在諾貝爾文學獎的訪問中，Jon Fosse提到寫作對他來說就是捕足那些日常生活中無法言說的事物、情緒、氛圍，而他亦有策略地在劇本中加入許多停頓，為了尋找適合的節奏（rhythm）——有如音樂寫作一般，以表現出一種沉默的藝術。但我認為香港話劇團的《纏眠》正正未能有效地在舞台上展現這些該有的節奏、氛圍、情感流動，以致整場演出的能量偏沉偏緩，單調少變化。演出亦未能為劇本中許多刻意重複的對話和意象，找到在重複之中恰當的變奏，以致Jon Fosse語言的詩意無法被盛載、被廷續、被擴闊想像。這與劇本翻譯也有莫大關係。鄧世昌為這份挪威劇本做了一些在地化的功夫，是值得一提的嘗試。鄧氏主要在瑣碎、簡單的字詞上加入粵語的語感，如簡單一個「yes」字在他的翻譯下便有根據不同情境產生不同的變奏，如「係嘅」、「係囉」、「係啦」等等。但上述這種助語詞的填充，配合演員的演繹時，聽來卻顯得突兀。我認為同樣應該歸因於上文提及的，表演未能有效承載語言背後語境（context）的問題。這便導致Jon Fosse詩化語言與沉默的藝術，不知不覺間地舞台上流失，未能造就「天使穿透舞台」的動人時刻。
另一方面，《纏綿》的劇本在角色塑造上的特色在於，角色身份及人物關係上的模糊與留白。劇本僅以「第一個女人」、「中年男人」、「年長男人」等的稱謂來命名角色，而且在劇情、對話中均無清𥇦交代人物之間的關係。觀察導演邱延輝的舞台調度，他利用不同時空在畫面上的交疊，放置了一些無對白感在情境之外的角色在畫面焦點以外，透過他們簡單的日常動作或進出場來回應其他角色的對白，為人物關係下了一層詮解。例如當中年男人獨白講述自己多年前搬進這間房子時，第二個年輕女人坐在後方的高櫈上，並在他提及自己的伴侶不知到了何處時，年輕女人輕微調整身體姿態，暗示第二個年輕女人是中年男人年輕時的伴侶。演出在人物關係的處理上做得相當扎實，雖然劇本對白瑣碎而隱去許多資訊，但仍能從演員的演繹中（尤其是幾對情侶之間），感受到他們關係隨著時光流逝而產生轉變，並透過演員間非語言的交流，讓觀眾感受到他們過往共同經歷的質地與重量。
除了開首與結尾的部份，燈光、錄像、佈景三者互動，來營造出屋子的時間流變外，舞台美學在演出中段大部份時間均無變化，尤其是燈光一直維持在一種「general wash」的設計。劇本中每次人物的進出場都意味著時間的跳轉，但燈光上的無變化卻提供了一種類近「三一律」的情境框架，不利於表達劇本有關時光流逝的主題。當理應不同時空的人物同時重疊在舞台上時，整體舞台美學亦無幫助襯托氛圍，或堆疊意象，令人惋惜。不禁設想，演出何不在舞台美學層面作出更大膽的想像，以對Jon Fosse的「詩意」有著不同層次、深度、涵義的詮釋？
舞台調度上的小瑕疵，亦顯露於最後一段戲的處理。當中「兒子」的登場方式頗為突兀，由飾演年輕男人的馮志佑擔崗，服飾形象上無太大變化，讓人一時分不清楚此刻演員正扮演著哪個角色。馮志佑邊進場邊彈奏著結他為整齣劇伴奏，並由換上黑色衣服的張紫琪、麥靜雯（她們在劇中主要飾演兩位年輕女人），搬出咪架及無線咪給馮志佑，頗有劇場主義的韻味，提示觀眾此刻正身處「劇場」，而從戲中的世界抽離出來。我認為這場戲的處理在劇場美學上「自打嘴巴」。由於這種表演形式上的變奏並無任何鋪墊，一來便打破了整齣劇一個多小時辛苦經營的「寫實戲劇」框架；二來兒子的表演形式、風格，均與後方中年男人及年長女人仍在情境之內的處理迴異，造成了畫面上的不協調；三來在意義表達上，亦讓觀眾摸不着頭腦，牽引出更多疑惑。
創作團隊在謝幕時，一同轉向凝望屋子窗外夕陽的景色。若將其視作一「劇場事件」（Theatrical Event），連繫起上述劇作所營造的屋子沉睡的意象，亦頗為有趣。戲裡戲外，不同時空的男男女女在同一個空間穿梭，共同參與和見證「屋子」本身及其承載的人事物的變遷，使得各人之間互不認識但又「相識」的意境，彷彿延伸到戲劇之外的現實世界。
本網站內一切內容之版權均屬國際演藝評論家協會（香港分會）及原作者所有，未經本會及/或原作者書面同意，不得轉載。