雖然沒有必要爬梳情節，但既然並非無從稽考，即管稍為整理，聊作參考。
最早入住這幢海邊大屋的是「第二位年輕男人（陳健豪飾）」和「第二位年輕女人（麥靜雯飾）」，他們無兒無女，也許因為這樣的緣故，二人的嫌隙至少七年仍沒有解決，最後女人離開了。離開後的情節由「中年男人（余翰廷飾）」和「中年女人（黃慧慈飾）」續演。「中年女人」戀上了「男人（邱廷輝飾）」，但在短短半場戲裏，交代了她和男人的新生活亦不如意。女人後來偶然回訪大屋，這對故人仍因「嬰兒車」而終結話題。男人獨自在大屋終老。然後，「第一位年輕女人（張紫琪飾）」和「第一位年輕男人（馮志佑飾）」在這裏開展婚姻生活，育有二女一男。這對夫婦對未來有些憂慮，但總體而言，生活尚算美滿。年老時，丈夫由高翰文續演，妻子由彭杏英續演。兩個老人晚年沒有兒女陪伴，直至妻子身故，三個兒女（由馮志佑、張紫琪和麥靜雯改穿時裝分飾）終於回來送終。至於余翰廷和彭杏英對話，以及謝幕後全員互相擁抱然後眺望窗外之景，皆屬寫意部分，不涉固定時序。
之所以說沒有必要爬梳情節，是因為編劇的寫作風格從來都是「極度精簡」、「不斷重複」、「角色不具姓名」、「結局戛然而止」、「多線發展」、「角色同台相看而不相交」、「角色欲言又止」、「時空並置」；不得不提的是Jon Fosse有許多劇本的場景都一樣，調子風格相似，人物取材相近，關係亦差不多，他似乎不是在書寫獨立的故事，而是在挖掘生活裏的故定狀態。當然，Jon Fosse那麼具風格特徵，想像奇特、時空交織而且引起廣泛觀眾對自身生活的聯想，毫無疑問屬於西方文學的虛構（fictional）一類，可是，當了解到他經常鎖定一些要素，如場景（海邊舊屋）、人物關係設定（譬如新居入伙的情侶）、生活情境（角色因對話阻隔而影響關係）等，不難發現Jon Fosse紀實的寫作動機。這裏並不是說他要記錄人物的實事，而是藉記錄當代人語言的特徵，以反映人們的生活狀態，特別是叩問人的意識和思緒如何影響關係這個命題。
《纏眠Sleep》和Jon Fosse其他劇本一樣，充滿他的個人色彩，譬如「靜場」[1]的運用。還有一種異於其他劇作家的寫法—「突然停下來不說了」[2]非常煞有介事，指示演員，這是一種表述的「剎車」，或「不好意思說」，或「不能說」，或「說不下去」，或「說了白說，不如不說」等等。這種「靜場」，若角色帶着意識經營出來，可形成超重的「低氣壓」。從角色的處境角度分析，往往就是怕說出來會破壞關係，這種欲言又止，譜寫了生活中的種種鬱悶。
Jon Fosse曾在訪問中說：“My people communicate without words. They already know what’s going to be said”[3] 就是說，角色在「停下來不說」的時候，所有人包括觀眾，都應該明白其中的意思了。因此，處理「靜場」時，演員必須找到（至少選擇了）一種意思，不可單純理解成「氣氛壓抑」、「空氣凝固」的特殊藝術手法。所以，虛則實之，不說其實說了，若觀眾只看到風格化的處理，而不明所以，似乎不完全是Jon Fosse的原意。他如實地記錄了人的日常反應和意識流動，無非是出於角色的愛和對關係的維護。
「第二位年輕男人」推進來一架嬰兒車，他以為「第二位年輕女人」會為此而高興。對於一對剛搬進居所的伴侶來說，這是對未來新生活的期許和憧憬。女人初時表現興奮，真的是興奮麼？或許是感激？或許是因突如其來的大禮而不知所措？直至男人再三要求女人「推推它！」這裏安排了頗長的「靜場」，然後女人斷然拒絕，配合後來的種種情節，我們知道男女因生育孩子的想法有分歧，逐漸導致關係疏離，甚至決裂。回想對話當中的所有「靜場」或「忽然停下來不說」都不能輕視。「不說」不代表「不演」、「不動」，就這樣讓氣氛凝住。特別是靜默前後綿密而重複的對話，都是一種坦率的陳詞，既要告訴對方私下的想法，也在竭力維護脆弱易碎的關係。「第二位年輕女人」七年之後對生活表示不耐煩，指出春去秋來，想搬家求變。男人聽出意思，同樣以春去秋來解釋生活就是如此。男的表示可以搬遷，此刻女的卻表示不用搬。幾個來回之後，彼此都感受到溝而不通，說了白說，任雙方如何談判斡旋，到底也是徒然。由於劇本佈置了一個時間高度壓縮的世界，觀眾立刻意會到，他們倆或許每天就這樣過日子，「走不下去」這種結局根本不用費心期待。反而，角色由愛開始、因愛而維護、關係結束後仍不忘愛，這種終極無奈和孤寂，才是Jon Fosse作品的核心意念，才是製作團隊要苦心經營、觀眾要着重關注的細節。若這些細節的交織，足以反映孤寂的生活真相，即使沒有「家徒四壁」和「茫茫大海」的點綴，所產生的壓抑和空虛感，足以聯繫今天許多都巿生活的實況。
為了減輕理解的負擔，台面所有空間的運用都要簡約而精準。舞台設計大致能提供有利的條件。舞台上只呈現了大廳範圍的一部分，接近家徒四壁，配合上幽微的燈光形成壓抑感，而且三面似是牆壁的斷切面，形成三條平行的暗線。當台面同時存在不同時空的人時，至少觀眾會懷疑，他們或許只是生活的剪影幻象，而不是統一的故事情節。
《纏眠》劇照
（©Carmen So，由 香港話劇團 提供）
劇本刻意要求不同時空的角色有時要注視對方，甚至還要握手和互相擁抱。「注視」[4]令觀眾產生錯覺，強迫觀眾思考他們是否屬於同一個空間。如果不同，或許要表達角色的主觀意願、憧憬、期許等，或人的回憶和間接經驗。他人的生活方式以某種形式影響着自己的想法，實在有點卞之琳《斷章》的況味。不論是錯覺還是虛指，時長要縮短，模糊之處要儘量釐清。
其次是握手和擁抱。「第一位年輕男人」和「中年男人」在台面中線相遇、對望、握手。「第一位年輕女人」和「中年女人」也在台面中線相遇、對望、擁抱。這種「交接」稍一不慎，便又對觀眾構成理解負擔。他們長相不同、年紀不同、衣着不同，在台面互動，演員還要帶着感受互動，明明是同一個身分，卻儼如兩個不同的個體，令人腦袋炸裂。幸好，他們「交接」時那種煞有介事讓觀眾特別注意，「交接」後一個上，一個下，原本在台面那人完全撤出台面，或被導演安排站到邊邊去靜靜觀望，這種負擔，始終不算太大。
第三是「中年男人」和「年長女人」對話。「中年男人」詢問「年長女人」她的身分，並說他不認得她；而「年長女人」卻說他們彼此是認識的，強調自己一直都在這裏。這也是編劇擺明車馬打破邏輯、大玩平行邏輯之處。幸好，從彭杏英的演繹經常呈現意識不清、語無倫次的狀態，及導演安插一場「漫天飄雪（抑或花？）」，讓「中年女人」身處其中，使觀眾傾向相信「年長女人」只是幽靈般的虛筆。對於「中年男人」而言，這一次相遇，或許是他對婚姻生活的想像，也可以只是夢境一場。
第四是兒女同場。兒子（由馮志佑分飾）以結他男[5]的形象出現，並陳述了長長的獨白。幸好他和「年長男人」的電話通話馬上揭曉了他正是「年長男人」的兒子。可是，張紫琪和麥靜雯進來遞上麥克風，造成很無謂的雜訊。後來從獨白中得知「兒子」有兩個「家姐」，在母親患病時也沒有陪伴在側，繼而留意到姊弟三人的衣着比較「新潮」，才可推斷她們正是「年長男女」的三個兒女。（就連場刊的角色表也沒有標示）「家姐」的出現完全沒有必要，本身老人的寂寞、徬徨、被放逐感，也沒有因為兒女回歸而加強。
總的來說，時空交錯，是劇本設定好的事實，但關係並非糅雜而混亂的，呈現時若能保持條理，（包括台位的安排）前後連貫，去蕪存菁，焦點便可浮現。「靜場」或長或短，其實沒有絕對標準，必須以達意為依歸。若停頓過長而找不到依據，（雖有海浪聲襯托）可考慮加添動作，聚焦離和合，突出「關係」這項人生命題。劇本預設的對白重複，幾乎肯定不能原封不動的重述，若讀來仍有生硬感，或不明所以，或非本地語用習慣，都要持續加工。若國外常以易卜生、品特和Jon Fosse相提並論，其語言的現實感，可想而知。
非常感謝香港話劇團為香港帶來Jon Fosse那麼具風格特徵的作品，讓觀眾深刻地體會到生命有愛而苦澀的調子，人與人之間親近而不相知，相知而不相容的本質。到底是苦是甜，是離是合，只要感知到「我們一直在這裏」，便可勇敢面對孤寂的襲來。
《纏眠》劇照
（©Carmen So，由 香港話劇團 提供）
[1] 採中譯本授權翻譯—鄒魯路的譯法。
[2] 同上。
[3] 轉引自 https://theguardian.com/stage/2014/mar/12/jon-fosse-writing-another-play-doesnt-give-me-pleasure
[4] 在Jon Fosse另一個作品《一個夏日A Summer Day》的同類舞台指示比較詳盡，可作參考：「年老女人和年輕女人注視着彼此，彷彿她們雖然不能看見對方卻感受到了彼此的存在。然後年老女人自台左下。年輕女人走到窗前，站在那兒凝視窗外。」可見，不同時空的角色同台注視對方，哪怕是單向或雙向，都是常見的。他們有時意識到對方存在，有時意識不到；而起碼其中一方是有意識的。
[5] 《結他男Guitarman》是Jon Fosse另一自傳式劇作，「獨白」（或講或唱）是該劇主要的表現形式。導演安排兒子以此形象出現是向Jon Fosse其他作品致敬的妙筆。
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