2024年2月
上一篇短文談《寶島一村》與《遇上1941的女孩》。主要談論的是故事的重讀，以及它在不同時代的觀眾心中的迴響。較少涉及兩劇的敘述方式。《寶島一村》由一系列碎片化的微敘事組合而成，並在傳統的寫實性場景中，加插了神秘兮兮的、在女廁中消失得無影無蹤的鹿奶奶一類的民間傳說或談鬼說怪的里巷流言，在多重敘事中增加不確定性。而《遇上1941的女孩》則是搗碎時間連續的單一敘事模式，在現實與夢境中來回穿梭，在模糊的過去與想像的未來的聯結中，突現當下的現實處境，並將一個虛構的歷史故事，昇華（抽象化）為一則寓言。
香港本土的話劇創作，在上一世紀五、六十年代剛剛起步。一開始，《中國學生周報》話劇團、大專戲劇節大力推動本土創作，鼓動作者尋找能夠反映時代變遷、人心向背的「香港故事」。這種追求一直延續至今，也確實產生了不少有份量的作品，例如：上一世紀，六十年代有姚克的《陋巷》，七十年代有「校協戲劇社」的《會考一九七四》，八十年代有袁立勳、林大慶的《命運交響曲》和陳尹瑩的《花近高樓》，八、九十年代之交有陳敢權的《大屋》，九十年代有陳炳釗的《飛吧！臨流鳥，飛吧！》和潘惠森的《雞春咁大隻曱甴兩頭岳》……這些劇作，大多從小處著手、大處著眼，無論是寫大時代風雲變幻的歷史波濤中升斗小民庸常的喜怒哀樂，還是寫繁華冷漠背後陋巷猶存的眾生相，都在人物之間的閒言碎語或敘述人雲淡風輕的訴說中，滲透到故事背後的歷史之思、家國之情、民生之痛，一再引發觀眾對社會變故的會心別解與對香港文化的迷思。
只可惜，這類感人肺腑、啟人心智之作，近年已不復見。上一世紀九十年代，作家也斯曾發問：「香港的故事，為甚麼這麼難說？」，「在這麼多大故事的夾縫裡，香港的說書人，意興闌珊，欲言又止。」不幸的是，三十年後，這發問聽起來仍然是那麼刺耳。只是不少「說書人」早已不理會（故事）究竟是宣揚意識形態的宏大敘事，還是抽離具體的政治和社會內涵的瑣小敘事，他們早已在消費時代的商品化大潮中玩得如魚得水、意趣盎然。
我已有三、四年沒去香港觀看劇場演出了，十分惦念從事實驗戲劇和民眾戲劇的一眾朋友。從報上得知，2023年第五十一屆香港藝術節已回歸現場演出，線上線下的演出相結合，拓展了更多觀眾參與的「加料節目」。年底復排的音樂劇《大狀王》，票房一路飆紅……香港劇場似乎又恢復了往日的熱鬧與喧囂，未恢復的是劇場在八、九十年代的生命韌性與活力。
在世界範圍內，人文精神的萎縮與戲劇的危機，發生在十九世紀、二十世紀之交。傳統敘事模式與人在現實世界中切身感受的斷裂日益加深。尋找新的敘事模式成了易卜生、契訶夫、布萊希特等許多戲劇革新家責無旁貸的艱巨任務。易卜生的分析技巧，將分析變成情節本身；契訶夫的棄絕當下，將庸眾無聊的談話，變成孤獨的個人的獨白；皮斯卡托的世界圖像，將一切個人行為與現實事件置於代表整體的世界場景中加以表現；布萊希特的舞台間離（疏離），將單一情節的封閉性，變成開放結構的多種選擇；桑頓‧懷爾德引入一個處於劇情之外的敘述者，以舞台的扮演性取代情節的戲劇性……自此以後，將線性發展的情節結構與所謂性格衝突的戲劇性當成永恆的戲劇本體，就成為一個十足的笑話。
將危機變成生機，香港戲劇的重大轉變發生在上一世紀八、九十年代。有關香港回歸的中英談判引起了全社會的關注，九七回歸已成不可逆轉之勢，一系列有關歷史、文化、身份、體制、生活的不測之思，撼動著幾百萬香港人的精神與心緒。實驗戲劇家們對此感同身受，了然於心，積極探尋各種獨特的敘述與表現方法，將香港人複雜的認識與感受搬上舞台。
在《飛吧！臨流鳥，飛吧！》中，編導者將戲劇場景安置在一處考古的挖掘現場，遍地參參差差地擺放著大量的瓷碗，半空中懸掛著一個個塑膠袋，其中裝的也是一塊塊陶瓷碎片。然而，父親的父親的父親，也說不清祖譜的線索；再多破碎的瓷片，也串不起一部完整的歷史。全劇借助一系列拼貼、象徵與反諷的混雜手法，使問題搶答遊戲化，歷史書寫圖像化……將難以言說的玄妙之思呈現給觀眾。陳炳釗更憑空杜撰了一隻動物誌上根本不存在的飛禽——臨流啼叫的香港鳥（臨流鳥）。作者說：「飛吧，飛吧，臨流鳥！」然而在空中漫無目的地飛行、無處棲身、臨流啼叫的香港鳥，將要飛往何方呢？被眼花繚亂的幻境所掩蓋的苦澀，或許將在時間中發酵。
《飛吧！臨流鳥，飛吧！》（攝影：阮漢威，照片來源：一攝無邊：香港劇場影像紀錄數碼資料庫暨教育計劃）
1997年10月，香港回歸甫定，潘惠森即推出他的「昆蟲系列」的首部作品《雞春咁大隻曱甴兩頭岳》。潘惠森在場刊中說：「既然喧鬧的鑼鼓不再，就讓我們清一清喉嚨，講幾個昆蟲的故事吧。」全劇人物，除了陋巷茶檔的女主人四嬸和她的女兒阿芬，及幾個街坊小夥子之外，平添一個來路未明、去向不知的陌生人——少年阿江。阿江聲言他到此是為了等候北去的班車，去尋找一處遍地盛開白花的當代桃花源——白湖。他全神貫注地擺弄著手中的模型，一次次地誤了登車。全劇末尾，他用白布將四嬸家的茶檔包裝成一件裝置藝術品，一件或許可以看作他心目中的當代桃花源——白湖的代替品。然而觀眾心裡卻明白，用潔白的外表包裝起來的所謂藝術品，內裡不外是一個殘破不堪的舊物件。「曱甴兩頭岳」全劇寫的是東張西望、四處搵食的下層民眾艱難的生存處境與生命韌性。潘惠森信手由心，重構敘事，在庸常的生活場景中，鋪排安放一個超現實的人物，一件超語言的裝置作品，一則虛幻而不失其真的魔幻故事。
戲劇曾是民眾的喉舌與社會情緒的晴雨表，如今，在政治暴力與資本暴力的雙重夾擊下，嚴肅的人文戲劇被擠到社會生活的邊緣，通俗戲劇成了與飲一瓶啤酒、喝一杯咖啡一樣的消費品。我們還能重見香港戲劇的韌性與活力嗎？
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