臺北新劇團為臺灣民間的京劇團體，在財團法人辜公亮文教基金會支持下，成立於1997年，由著名文武老生李寶春（1950-）擔任團長，每年公演老戲和新編戲。今（2023）年劇團參加國立傳統藝術中心主辦的「2023臺灣戲曲藝術節」，推出京戲班子故事的新作《戲裡戲外》。本地以戲伶為創作題材者，尚有國家級單位國光劇團的「伶人三部曲」，即2010年、2011年和2013年的《孟小冬》、《百年戲樓》和《水袖與胭脂》，其中《百年戲樓》（下簡稱《百》）也和戲班、演員和人生等主題有關，與《戲裡戲外》（下簡稱《戲》）較為相近，所以兩齣戲合併討論。
《百》的故事分為三個階段。民國初年，北京鳴鳳班新任班主白鳳樓與當家花旦兼刀馬旦小雲仙兩師徒從理念認同到分道揚鑣，最終在舞台再聚首；小雲仙後來到上海成立蔚雲班，戲班而後由兒子華崢接手，他多方關照弟子茹月涵，然兩人關係於文化大革命期間生變；文革後，茹月涵提攜華崢之子長峰於台上發光，了卻心中遺憾。
《戲》同樣是民國初期背景，慶成班班主程孝天於戲院門口撿到一女嬰，命名天慈，將其撫養成人，為挑班旦角。養女不甘囿於戲圈子，又因演藝才華和外貌，引來公安局局長覬覦，企圖佔有之，並設計戲班陷入困境。
二戲都呈現了伶人與傳統之正反面的關係。傳統，指過去的人和事物經長久時間篩選後的精華部分，並由同一文化系統成員接受、認可且延續下去，因此具有歷時的核心價值。將傳統之普遍意義放在戲曲行業中，即對師承制度、藝人定位和戲的本質等，產生新舊現象、應對態度之思考。
- 傳統的內涵
（一）《百年戲樓》
《百》在藝術範圍內探討了傳統戲的內涵和演員。京劇主要行當之遞嬗，是從老生的表演藝術開始發韌，而後旦行取代之，故《百》以老生戲《搜孤救孤》、旦角戲《白蛇傳》貫串上、下半場，並借人物之口思考老戲的既定演法是否適當。例如白鳳樓指出《搜》目前盛行突出配角公孫杵臼，卻因此搶掉了主角程嬰的風采，這是不懂戲之排法；小雲仙以為現下常演的《白》故事，不外乎是〈盜庫銀、盜仙草、水漫金山〉這折武戲，但此戲動人之處應在感情處；華崢和茹月涵談論《白》中白蛇對許仙是忿恨或情癡，會決定白素貞唱腔要如何表現。
這些討論圍繞著前人傳下的東西能不能改動，即便要改，只能在熟悉傳統前提下，才做改變；改的方向，得依據戲理與人物心理活動，不講究賣弄技巧，從而順勢引導觀眾的審美。
戲曲演員之養成方式是手把手、口傳心授的。故此，戲曲界相當重視傳統，而傳統的代表人──師父有很高地位，弟子在未熟悉學習內容前，必須以傳授者為本、不可急於創新，於是形成了約束。師父指導技藝需長時間、近距離的接觸，尤其過去戲班子，師生間無論性別同異，演出、生活都在一起，如嚴四鳳對男徒的癖好，「教他們怎麼做女人」；華崢與女徒茹月涵的相處等，都流動著曖昧，這有時帶來反作用。所以這樣的傳授方式，一方面能表現出尊師重道，另一方面又容易因彼此想法或互動矛盾，拆夥決裂。
（二）《戲裡戲外》
《戲》的主要劇情從戲曲演員的身形條件，延伸至人際交往。這戲描寫舊社會伶人的外形和藝能，作為吸睛和惡勢力染指之處；編劇多方鋪排親情，透過慶成班班主程孝天、棄嬰生母等角色，再三強調父母養育之恩、子女反哺與夫妻相知情誼；戲中亦有強調戲子地位，雖然被欣賞喜愛追捧，但終究是被看成一種娛樂玩物，起伏由人，呈現該行業的私生活。
這類情節並非《戲》獨有，前人珠玉所在皆是，而本戲確實有以前作品的痕跡；它參考了電影《霸王別姬》好些部分，如戲班收養小孩、戲伶周旋於權貴間、舊時代氛圍等，也運用其主題曲〈當愛已成往事〉歌詞，填成京戲唱詞內容，此部份較沒有新意。
該戲顯示了一種舊的即等於正確，新的在其下，並無辨析的傳統觀念；父慈子孝、上下尊卑的倫理關係為價值所在，掌權者為尊，低下者為卑，後者（通常是晚輩）言行被檢視放大，隱晦地指出年輕人不通世故，涉足險境不智，可見此戲崇尚傳統、權威的心態十分明顯。
- 傳統評述
《百》所指的傳統，集中在戲曲藝術上。依據書文戲理去審視傳統戲，是好的、有經典價值的就保留，反之則改良或淘汰；改戲時，也基於戲的本質去調整，若迎合時下喜好，任意添加表演程式，只會糟蹋戲；至於師徒制，學生敬重教師是基本態度，如實復刻其傳承內容是本份，但師道有違或理念不合時，不應盲從而允許分道揚鑣。所以對於傳統，《百》尊重卻不失評判。
而《戲》中所指的傳統，是世情義理、人際中的權威，與藝術層面較無關。常言道，戲曲傳遞的是忠孝節義，這戲所演的是演員下台卸了裝扮，仍要繼續恪守「仁、義、禮、智、信」的祖訓。此戲用優伶作信念代言人，以演員為主角，特點應在表演藝術，但這裡看不出他們相關的想法為何，沒有表現演員的專業能力，殊為可惜。筆者認為，兩代心結、離家出走、闔府團圓等情節，換成任何一種社會身份都可以演，而此戲伶人身份的設計似乎並沒有特殊性。
- 戲中戲作用
《百》的戲中戲《搜孤救孤》、《白蛇傳》[1]，不只有敘事功能，還有隱喻人生的作用。上段文字已提及《搜孤救孤》如何更改主、配角的戲份，此作為敘事功能。另外，《百》選擇《搜》程嬰和好友公孫杵臼，在奸臣屠岸賈面前佯裝反目片段，隱喻嚴四鳳和白鳳樓、白鳳樓與小雲仙等師生的關係變化；人和人因故分裂而出走，又在台上達成和解，戲台與現實分野似乎不那麼涇渭分明。
下半場用《白》之〈遊湖借傘〉、〈斷橋〉兩折作為改戲話題，再借「蛇、妖」的意象比喻人際互動，用在華崢和弟子茹月涵身上。文化大革命欲破除舊社會勢力，茹月涵將之比作四面八方入侵的蛇；華崢在批鬥場上遭月涵劃清界線後，精神恍惚終日沉浸在戲裡，他以許仙於端午見白素貞原形生疑，自況與小茹間是「彼此看錯或錯盼了」；茹月涵後來提拔崢子長峰成才，兩人面對文革時茹月涵「翻臉似妖」的事實，舉重若輕，抿去舊日恩仇，曲折情感實與《白》主題相合。
戲中戲，除作敘事和抒情之功能，更重要的是探索藝術和人生、虛構與真實的關係[2]。《百》的人物因戲分散、復聚首，「人生的不圓滿非得在戲裡求」，戲和生活的交錯中有情思餘韻、道理深度，形成緊密連結。
而在《戲》方面，戲中穿插幾齣骨子老戲的片段作戲中戲，順序是《打漁殺家》、《劈山救母》、《釣金龜》、《遊園》（崑劇）、《長坂坡》、《漢津口》。但這些戲中戲在情節、思想方面與主線沒有關連，只是並置排列，如果任意抽換這些劇目、甚至不演亦無不可，因此不算成功的用法。
《百年戲樓》、《戲裡戲外》發想自伶人題材，用意是讓現代人了解這門行業。過去京劇興盛，人們自發性地喜愛沉迷，然而時過境遷，娛樂眾多，所以愈要呈現出該行的專業性，憑此特質作今日立足、存續之本。然而，筆者認為，《百》的完成度較高，但《戲》則否。
前者尊重戲曲傳統，但不認為傳統是不可動搖的所在；這樣的心態，尚在戲裡反映京劇歷時性發展：清末民初乾旦（男旦）盛行，二十世紀上半葉京派和海派分化，1950年代起的戲曲改革以迄文化大革命的樣板戲，這幾個階段除了是京劇不同樣貌，更藉時代變遷，表示戲和傳統是可變的，與《戲》中所呈現的「傳統定於一尊」極不一樣。
如果將《百》和《戲》連結起現實的國光劇團和臺北新劇團，會發現其新舊觀念對比頗有意思。兩團都以傳統和新編戲作為劇務重要方向；前團對新編戲視之為新，但演舊的戲作時，則在去蕪存菁後遵守規範，儘可能接近原來演法；後團演舊戲不僅註明為「新老戲」，演新的更標示何以為新，例如《戲》宣稱包含戲曲、歌唱、管弦樂、好萊塢電影規格配樂、多媒體打造「最新穎的京劇音樂劇」，但此舉難掩內裡之陳舊。我們理解，劇團求新求變是配合環境的生存手段，不過變的是表面形式還是內在思想，效果如何，在《百年戲樓》及《戲裡戲外》中可見一斑。
[1] 《搜孤救孤》和《白蛇傳》是歷史、傳說故事、為京劇的著名劇目，其他劇種也常搬演。前者敘述春秋戰國時期，趙國大夫程嬰為保大臣趙武遺腹子免遭屠岸賈毒手，與友人公孫杵臼定計，程忍痛犠牲親兒，公孫捨生，來換取孤兒性命；後者發生在宋代，千年修練的白蛇精，思凡下山與普通人許仙結成姻緣之悲歡離合。
[2] 廖俊逞，〈戲中戲中戲 刻畫京劇百年史《百年戲樓》訴說伶人往事〉，《PAR表演藝術》第220期（2011年4月），頁22-23。
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