2023年5月
在上一篇文章〈大眾文化浮出中國內地戲劇的水面〉中，我們言及大眾文化近年來之於中國內地戲劇的影響，似乎順理成章地，我們應把視線拓展至文化研究的另一重要領域——亞文化之上。現在的中國內地有無蓬勃的亞文化氛圍？答案自然是肯定的。但筆者以為，這種亞文化氛圍又未必適合完全挪用亞文化最初步入學界視野時的概念範疇加以理解，也就是說，除了嘻哈、古風、二次元等特點比較明晰、內涵比較豐富、波及比較廣遠的亞文化，實際上在已經展現出諸多後現代徵兆的當今中國內地尤其是當今中國內地的媒介景觀中，文化現象可以如巴赫金（Mikhail Bakhtin）所言的「狂歡」（carnival）般以任何出乎意料的形式挪用、改寫、拼貼、建構，在忽明忽滅、時東時西間創造出具有表徵與權力意義的亞文化或類亞文化。可以說，理解亞文化，或者可能更實際地講，理解接二連三浮現於線上線下的熱點、流行語與「梗」，已經成為理解當今中國內地文化的一條必經之路。
但是對於中國內地的戲劇行業而言，活躍於周遭社會的亞文化似乎並不是一個經常被提起的話題。且不論以戲劇藝術的小眾程度，「破圈」絕大多數情況下都是難題，締造亞文化現象更遙不可及，哪怕是反過來看，戲劇行業在創作與產業等維度受到亞文化的浸潤，仍不算常見。這其中自然有基於內容審查、市場熱度等因素的綜合考量，但在筆者的理解裡，不可忽視的根本原因還在於，迄今為止中國內地戲劇行業的主流藝術觀念，仍然是可謂「現代性」的。這種藝術觀念的「現代性」體現在行業的方方面面，就以筆者近期所觀音樂劇《隱秘的角落》與舞台劇《壞小孩》為例：三年前，同樣改編自原著小說《壞小孩》的網劇《隱秘的角落》走紅，此後情節更為貼合原著的音樂劇與舞台劇改編版先後問世，但哪怕呈現方式各有不同，後兩者都將主題聚焦在善惡的複雜、人性的幽微之上。倘若沒有網劇《隱秘的角落》加以比較，音樂劇與舞台劇版當然可以自圓其說，但反觀網劇通過對本世紀初年南方小城極具風格化的展現，實際上與潛滋暗長於當今中國內地的懷舊情緒形成了某種呼應，網劇創作者將現代性的道德主題融會入了特定向度的中國內地經濟騰飛歷程中的時代記憶，這種對（亞）文化現象的洞察力與表達力是戲劇創作者沒能在自己作品中企及的。當然，戲劇創作者很有可能提出「舞台不及影像呈現能力強」、「戲劇並未準備照搬網劇設定」等具體緣由，但放眼整個行業，在「真誠」仍然經常比「創造力」更多作為對創作者評議尺度的語境下，也便可以相信那種是非標準明確而截然的「現代性」藝術觀念，之於中國內地戲劇能根深蒂固至何種程度。
（上）網劇《隱秘的角落》（照片來源：愛奇藝）
（左）音樂劇《隱秘的角落》；舞台劇《壞小孩》（照片來源：搜狐）
不過情況在中國內地的實驗戲劇領域略為喜人，尚且存在創作者以關注亞文化為志向，其中代表首推2016年提出「賽博劇場計畫」的孫曉星。作為一個對自我創作具有明確譜系化意識的創作者，直到今天，孫曉星仍然在圍繞賽博文化（cyber culture）尤其是生發於互聯網的二次元文化延續著其創作脈絡，與此同時其作品性質也已突破戲劇語境、進入當代藝術範疇。在此筆者略舉幾例孫曉星代表性的賽博劇場戲劇作品，為讀者大體勾勒孫曉星的創作旨趣：在2015年的作品《———這裡是分割線———》中，孫曉星已開始將賽博空間指認為劇場概念的延伸；2016年的作品《Speed Show：漂流網咖》，則將同時播放45位參與者上網錄屏的45台網吧電腦宣示為賽博格式的表演者；而2018年孫曉星又以二次元式的身體與景觀重構《櫻桃園》，將傳統劇場拖入賽博文化的美學……
但我們也能夠注意到，孫曉星介入賽博文化的個人位置，其實是存在徘徊的，至少在中國內地戲劇行業中，他是主動擁抱、積極傳播賽博文化的激進者，但將其作品置於規模日益擴張的賽博文化語境之中，則會發現他又總樂於「小扣柴扉」。以其參與今年「斯芬克斯元宇宙戲劇節」的賽博劇場作品《秀秀玻璃動物館之北上廣不相信元宇宙》為例，北京、上海、廣州三地的觀眾分別被逐一邀請至城市中一間主人公秀秀「居住」的斗室內，室內除了少女的用品（玩偶、星空燈等），並不見秀秀「本人」，觀眾反倒會看到她以二次元形象出現在室內一台立於支架上的手機的熒幕中，正等待著與觀眾視頻聊天，講述自己別離北上廣的經歷。在筆者看來，這種「引人入室」的觀演形式其實既是獻給觀眾的，也是創作者留給自己的：當步入介乎二次元與三次元之間的少女的生活成為觀演前進的戲劇動力，但在觀眾對秀秀線上與線下的設定產生熟悉後，與秀秀的交流便又匆匆結束，於是觀眾顯而易見成為了秀秀的他者，同時創作者也並非秀秀自身，而是落位於與秀秀相異、但又能與秀秀相親的角色，隱形地締結著秀秀與觀眾之間的紐帶——他擁有首先步入秀秀線上與線下私密空間一探究竟的權利，又有意於將這一大眾視野中的特殊地帶呈現給之於秀秀的「外人」；也就是說，他是秀秀的「頭號他者」。那麼追問自然會是，為甚麼孫曉星自己不成為秀秀？答案或許是他尚未進入或無意進入賽博文化的更深處，或許是此刻頭號他者的身份便已令他滿足，但或許更為重要的是，孫曉星展現出了一種這一代中國內地85後戲劇創作者面對亞文化的「生存策略」，即其既不甘於與藝術觀念已顯保守和老舊的戲劇行業主流共存，卻仍或多或少在以亞文化作為刺激與反叛「現代性」藝術觀念的戲劇行業的方式；賽博文化等亞文化在孫曉星的作品中，與其說是一種生命狀態，不如說是一則權力符號。
《秀秀玻璃動物館之北上廣不相信元宇宙》（照片來源：en？（這是怎麼回事？怎麼變這樣？））
相較之下，在近年來的「烏鎮戲劇節」青年競演環節中，我們能看到更年輕或距離中國內地戲劇行業核心圈層更遠的創作者，更具切膚之感的亞文化表達。作為近年來行業內最具號召力的青年創作扶持平台之一，烏鎮戲劇節青年競演愈發顯現出為那些長期以來不常被行業聚光燈照亮的題材給予光彩的效應，其中除了計劃生育引產等尖銳的社會議題、元戲劇等戲劇實驗創意，自然還包括亞文化。2022年摘得烏鎮戲劇節青年競演最高獎「小鎮獎——最佳戲劇獎」的作品《挺好》與《月亮光光》，便是如此兩個上佳示例：《挺好》的編劇兼導演應佳根以真實細膩的筆調，描繪了一對為中國內地城市擴張進程所裹挾的普通農民老夫婦生活的日常，按理講這對形象在內地具有廣泛的人口基礎，本算不得亞文化群體，但因為缺乏傳統媒體乃至社交媒體之上的話語權，這一群體實則身處大眾文化陽光下的暗角，當創作者將其生命狀態搬上舞台，契訶夫作品般看似鬆散的細節便具有了亞文化式的反抗力量。而來自廣州的創作者以粵語演出的《月亮光光》，則不僅植根於地方文化土壤，如作品表層呈現的當地民間信仰，實質上本劇更是「圖窮匕見」，劇末又袒露出主題與LGBTQ+群體的隱秘關係，恰如這一群體在內地「低調」的生存方式。其實該劇創作者米立2019年參加烏鎮戲劇節青年競演的作品《枕頭人》就已在關注不易見容於社會大眾的亞文化群體，而且相比孫曉星作品中的二次元文化總恍若氤氳著一圈光環，《枕頭人》對二次元宅男的展現則真切甚至痛切得多。可以看出，烏鎮戲劇節青年競演昭示了一種希望，提醒我們在行業的主流視野平日不多放眼之處，反而存在著生機勃勃、發自肺腑的文化多元可能，倒是行業主流面對廣袤的中國，卻將自身禁錮在文化定式與霸權的桎梏之中。
（左）《挺好》；《月亮光光》（照片來源：烏鎮戲劇節微信公眾號）
戲劇的意義究竟是甚麼？通過本文與前作〈大眾文化浮出中國內地戲劇的水面〉，筆者實質上在有意追尋著這一問題的答案。與劇場之外或無遠弗屆或百怪千奇的文化現象相比鄰，中國內地的劇場之內竟還能每每「風雨不動安如山」，或把玩著內蘊早已被掏空的經典複排，或操弄著根本架空於現實的原創新作，讓戲劇藝術淪為一具具枯槁的技術殭屍，如此景象也實在是令人嘖嘖稱奇了。也許創作者自有苦衷，例如跳入真實而鮮活的當今中國內地社會的文化海洋，就有可能碰觸到敏感議題的暗礁，但這反而更加證明研習文化研究、讀懂話語權力的實用性與必要性。畢竟，我們人人終歸都脫不開社會文化的場域邊界，哪怕中國內地戲劇主動選擇了某種看似最穩妥的「去文化」態度，實則同樣已是中國內地文化政治版圖的縮影。
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