2023年5月
長久以來，戲劇在中國內地一直是相對小眾的藝術形式。這當然可以歸因於戲劇現場性的限制，但在內地更為具體的情況還有，1949年後直到二十世紀末，戲劇市場化的潛能都並未得到充分激發，生機勃勃的戲劇生產與消費城市基本上只有屈指可數的北京、上海。這進而造成了內地戲劇行業對自身文化檔次的一種指認，即這是一個主要聚攏知識階層參與的文化圈子。但情況在新世紀後加速變化，尤其是疫情前的近十年時間，「民營戲劇如雨後春筍、中國戲劇市場萬象更新。」（本人前作《2010—2019年觀戲筆記》）更多的觀眾與從業者進入戲劇領域的結果，自然是行業突破自身邊界，與更廣泛的機構、資金等形成實質性的聯繫。中國內地戲劇的「大眾化」，近年來已持續成為行業內外的熱議話題。
不過本文意圖討論的話題還不止於上述。當內地戲劇行業一步步對接入早已遍及全社會的市場經濟邏輯，隨之而來的必然還會有話語權力語境下的大眾文化浮出戲劇的水面。其實早在本世紀初戲劇品牌「開心麻花」異軍突起後，大眾文化便已實質上抵達了戲劇行業的門口，但即便當時仍置身演出市場的生存困境，從業者仍普遍將開心麻花式的喜劇視作格調不高的異類，客觀上存在普遍的將之「拒之門外」、不與之相提並論的現象。現在看更為本質的，是戲劇行業需要在市場化的轉型過程中強化自我的身份認同，這一點在疫情前外國劇碼引進大潮中一度達到頂峰，如2016年前後眾多從業者與資深觀眾奔赴並非戲劇中心城市的天津觀賞波蘭導演格日什托夫．瓦里科夫斯基（Krzysztof Warlikowski）的《阿波隆尼亞》（(A)pollonia）等藝術佳作，劇場中每每出現行業聚會般的景象，實際上就建構出了一種行業語境中「理想」的戲劇與大眾文化的二元對立關係。
然而，如今內地戲劇行業面臨的大眾文化來襲，也並非適合被簡單地歸納為「防不勝防」，因為在經歷了近年來社交媒體，尤其是短視頻社交媒體如抖音的勃興後，大眾文化自身在內地的面貌與格局也早已迥乎以往、羽翼漸豐——這方面則是更為複雜的課題，以筆者之見簡而言之，其核心當屬在「流量至上」原則的助推下，此前在社會媒介議程設置中並不十分具有話語權的更為廣大的「民意」，開始登上大眾文化的舞台正中心。就戲劇領域而言，與當下對比我們會發現，本世紀初一度風行的辦公室減壓喜劇，雖然為行業主流所另眼相看，但其實前者仍是以大城市中的中產階級為觀眾目標，這一群體在人口總數龐大至十餘億的內地仍然位居文化資本金字塔的上層。但倘若在既已無處不及的社交媒體有意無意地助推下，真正「大眾」的大眾文化漲水至內地戲劇行業的高地，如此時此刻這般，情狀又將如何呢？
一個典型的例子，便是北京人民藝術劇院（簡稱「北京人藝」）近年來在大眾文化中的形象塑造過程。一方面，在已故院長任鳴的任期內（2014-2022），筆者遺憾地認為，北京人藝的藝術創作亮點不多，與行業內西風東漸、跨步革新的風氣相比愈顯保守，加之新老交替看來並不容易，筆者一度對北京人藝的未來存在擔憂。但似乎從疫情前便已開始的劇院經典《茶館》凡複排開票必現長隊搶購開始，北京人藝在更廣泛的「社會面」聲譽反而呈現逐步走高之勢，這在去年劇院建院70周年《茶館》線上直播時達到了一個小高峰，網友紛紛留言稱讚眼前所見「才是戲劇該有的樣子」。而在筆者的理解裡，這種「走紅」並非「拉新」（意指拓展新用户），反倒是社交媒體將本就對北京人藝抱以淺近好感的大眾與戲劇行業連接在了一起，釋放出了流量潛能。因為在內地，雖然絕大多數民眾對戲劇知之甚少，不過他們普遍在中學教育階段接觸過語文課本中的《茶館》劇作，在影視作品中結識了來自北京人藝的濮存昕、宋丹丹、馮遠征等實力派演員，凡此種種經年累月孕育出的直感便是，戲劇是嚴肅而高雅的藝術，而北京人藝以現實主義風格著稱、是戲劇藝術皇冠上的明珠。大眾自然難以理解也可能無意了解當下北京人藝在從業者眼中「博物館式」的實際狀況，他們基於對北京人藝乃至戲劇的刻板孔見追捧北京人藝，深層次看或許仍是大眾文化的某種副產品——對內地華而不實、外強中乾的影視、娛樂環境淺嘗輒止的叛逆；只不過在社交媒體出現前，大眾對北京人藝樸素的崇拜之情沒能匯成可見的洪流。而值得注意的是，在去年馮遠征接任北京人藝院長後，劇院開始顯現愈發樂於與大眾文化遙相呼應的態勢，過往主要因影視而非戲劇獲得社會知名度的馮遠征，近一兩年來已較前任更為主動地借由媒介表達繼承北京人藝歷史輝煌的使命感，與大眾文化語境中對「小鮮肉」的貶抑、「老戲骨」的敬佩形成映射。北京人藝會不會在不遠的未來成為一座活在大眾文化而非戲劇行業內的劇院？這是一則值得持續考察的課題。
北京人藝70周年紀念版《茶館》（攝影：李春光，照片來源：搜狐）
當然，北京人藝是內地戲劇行業一則難以複製的特例，對於其他眾多體制內表演藝術院團而言，直到現在，如何不囿於政府指揮下的「經費支持—主旋律創作—經費支持」迴圈，仍有待破局。不過，近年來一系列登上中央電視台春節聯歡晚會的舞蹈節目，如《永不消逝的電波》選段《晨光曲》（2020）、《朱䴉》（2021）以及最具代表性的《只此青綠》（2022），則提醒了那些體制內表演藝術院團尤其是「國家隊」，在當下大眾文化對官方話語愈發親近的大背景下，一種「創新性」的主旋律作品生產模式。這種模式似乎可以總結出以下幾點要素：略高於但不遠高於大眾審美接受慣習的視覺景觀、相對柔和的官方意識形態表達（如對革命英雄故事或傳統文化精粹等的讚頌）、官方「正統」身份的高調背書。上述要素，在故宮博物院、人民網股份有限公司、中國東方演藝集團有限公司聯合出品的舞蹈詩劇《只此青綠》——舞繪《千里江山圖》中表現得尤為充分與成功。該舞作將史載闕如的王希孟繪製《千里江山圖》故事，演繹為志氣少年傾盡熱血締造中國之美的傳奇，這種敘事自然仍屬於主旋律話語，但其也共鳴了當下在內地廣大青年之中火熱的基於民族自豪感的「燃」之情緒，兼之取材於原畫的青綠配色在舞台美術中的唯美運用，舞作得以「破圈」成為社會熱點，看來並不意外。那麼接下來問題便可以是，《只此青綠》究竟是「時勢造英雄」抑或「英雄造時勢」，體制內表演藝術從業者會否有意識地循此路徑，進而改寫主旋律表演藝術創作此前大多幾乎絕緣於社會乃至行業的「穩定態」，甚至得以比肩「領導滿意、觀眾掏錢」的主旋律電影如《戰狼》系列、《長津湖》系列等？無論如何，如果將《只此青綠》的成功僅歸結於藝術品質而將大眾文化因素排除在外，則要麼是不太了解意識形態的腹語術，要麼是太深諳此道了。
《只此青綠》（照片來源：國家大劇院網站）
不過，討論大眾文化，也不能僅圍繞如今其在內地與官方話語的藕斷絲連，畢竟按照西方原典，大眾文化是資本主義社會發展至一定階段的產物。無需否認的是，近十餘年內地此起彼伏出現的戲劇節展，尤其是其中最有影響的其二——「烏鎮戲劇節」與「阿那亞戲劇節」，都是消費主義時代的產物，對此論者早已多有評議。而值得關注的最新情況是，經歷疫情對演出市場劇烈衝擊的三年後，至今民營的演出機構仍在謹慎地恢復元氣，它們今年及此後的發展尚需時間見證。例如烏鎮戲劇節，在去年疫情管控放開前舉辦的第九屆顯然難與疫情前的盛景相提並論，因而今年人們自然對其重回正軌抱以盼望。但從更廣的消費環境與大眾文化視角觀察，也許可以說「消費降級」已表現為疫情之後直至現在社會心理的主體反應，它的一種特色徵兆是對現有實力可以把握的消費對象抱有滿足甚至自豪感。由此而言，在疫情期間的上海異軍突起的「亞洲大廈現象」或許就是消費降級的產物。誠然我們可以說，將一座位於城市中心區位的寫字樓闢為十餘個小劇場進行駐場演出，這是從業者化困難為機遇的經營策略成功，但稍微臨近亞洲大廈的觀演氛圍，恐怕無人能對其飯圈化的產業面貌淡然處之。以中文版韓國音樂劇《阿波羅尼亞》為代表的亞洲大廈演出提供的是一種令人更容易獲得安全感的愉悅，它淡化了觀眾進入大劇場觀賞音樂劇所需克服的心理障礙，如恢弘的建築、如海的人潮、嚴肅的劇情乃至陌生的演員，對於那些在他們昵稱為「小酒館」的作品《阿波羅尼亞》的小空間中十幾甚至幾十次重複觀演的粉絲而言，也許與其如在經濟蓬勃的年月挑戰世間萬物，不如在人心疲憊的時期相伴親近熟悉。在無法預測大眾文化能否重回疫情前的鼓舞振奮甚至狂飆突進的情況下，亞洲大廈式的商業模式對上海的演出市場已經展現出廣遠的影響，因為雖然長期以來上海就被外界粘貼著演出市場商業化的標籤，但眼下的上海演出市場商業化更像是強調與強化既有成功經驗的「內向型」，尚與疫情前國外頂級演出如《不眠之夜》（Sleep No More）紛至遝來、同台競售的「外向型」存在距離；而且要強調的是，這種「內向型」還是上海推動自行業核心圈層的自發行為，已呈現出波及行業各個角落的「吸鐵石效應」，無論這一現象將持續多久，它都注定將在上海演出市場的發展歷程中留下印痕。
亞洲大廈（照片來源：騰訊網）
相較之下，「話劇九人」劇團近年來的走紅，則是幾近徹底從內地戲劇行業外殺出的演出市場黑馬，甚至直到此刻，以筆者的感受來看，行業對其仍保留著或多或少的觀望態度，雖然「話劇九人」劇團已經橫掃了內地絕大多數可以抵達的主要戲劇城市與戲劇節展。更為重要的是，「話劇九人」劇團攜帶了一股更令戲劇行業陌生的粉絲效應，這群規模仍在不斷壯大的劇團粉絲高度垂直，以劇團具有互文關係的幾部民國時期知識分子主題作品為特定的話語場。顯然粉絲與「話劇九人」劇團的共情是以基於文本的意識形態層面為主的（因為劇團作品的舞台二度創作並非出類拔萃），其中關鍵字可以包括啟蒙主義、女性主義、（民國）懷舊主義等，實際上與上世紀末以降流行於內地知識階層主流間的意識形態具有同構性。但回看經常被論者拿來與「話劇九人」劇團作品比較的十年前的戲劇《蔣公的面子》，雖然後者同樣一炮而紅、巡演不止，但飯圈化現象並未出現在《蔣公的面子》周圍，這當然與「話劇九人」劇團的創作與行銷策略更為系統、深入有關，但我們也不應忽視十年來大眾文化一端的變遷對「話劇九人」劇團提供的順風效應。即便是當時的學生習作，《蔣公的面子》在南京大學誕生後仍走入了知識分子精英「自上而下」的話語場，即它作為廣受戲劇行業、文化學界及至媒體肯定的知識分子表達，出現在大眾文化的視域。但從非職業的北京大學學生劇團起家的「話劇九人」劇團，至今仍以青年群體為話語的主陣地，其在演出市場吸引的觀眾亦基本為接受過高等教育但尚未或不可能將左右知識階層與社會輿論的「泛知識分子」，而這一群體在本世紀由於國民受教育程度提高、大學擴招等因素，總數正快速膨脹，哪怕他們在全國人口中仍屬少數，但其客觀數目已不可小覷，其價值認同已堪稱「小眾的大眾文化」或「大眾文化中的亞文化」。無可否認「話劇九人」劇團得益於這樣的時代機遇：正如今年內地的社會流行語「脫不下的孔乙己長衫」所描述的，愈來愈多具備一定文化修養、認同啟蒙觀念的年輕人，正在面臨現實世界既已板結的冷酷規則，他們渴求在文藝作品中得到對精神信念的沃灌。因而之所以說「話劇九人」劇團是一次大眾文化的成功，便在於長期以知識分子精英自居的戲劇行業，反而未能覺察也無力回應這一泛知識分子群體的時代訴求，被「話劇九人」劇團以「入侵者」的身份逼問著某種「真相」：內地戲劇行業從業者到底是一直只在與極小部分的知識分子精英「圈地自萌」，還是他們其實大多數情況下並無資格被稱作對大眾文化具有引領性的文化精英？然而反過來，「話劇九人」劇團也應該在這個「人人都是知識分子」的時代同樣反躬自問：其作品到底代表的是精英式的知識分子吶喊，還是在生產著大眾式的啟蒙觀念速食？
實際上現在回看，曾經內地戲劇行業彷彿「躲進小樓成一統」式的疏遠大眾文化，同樣並非正常、注定難以持續，因為自大眾文化這一概念被西方學者於二戰後加以推崇起，精英文化與大眾文化間的溝壑便日漸消弭，在知識話語語境中所有對文化的定義與判斷都無外乎權力的縱橫捭闔。但在內地戲劇行業特殊的發展歷程中，大眾文化如海水般悄無聲息而又無孔不入地滲入其中的過程，確實在近年尤其是疫情三年實現了加速。這一過程令一些人欣喜、一些人迷茫，一些人趨之若鶩、一些人嗤之以鼻，總而言之，它還在發生，迄今仍不到蓋棺論定之時。不過其中一點還是值得確定的，即我們身處的這個國度、時代的大眾文化到底樣態如何，又在如何演進？坦誠地講，即便浸潤在內地的大眾文化氛圍之中，也並非人人都能講清這一疑問，因為在體制、階層、地域、性別等諸多維度的共同作用下，內地大眾文化的話語系統已顯得格外錯綜而迷亂，有待論者專做考察、提出假說。本文囿於篇幅無法向香港及更多中國內地之外的讀者簡而言之其中微妙，但面對內地讀者恐怕也要實事求是地坦言本文只是代表個人觀點的文化研究。畢竟在中國內地大眾文化的浩瀚海洋中，戲劇行業僅是一葉扁舟，我們不過是尚且試航入水、正在隨波逐流。
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