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我很在意場刊片言隻字的「故事介紹」︰「一個普通的倫理故事︰守寡的母親，未婚的大女兒，離婚的二女兒，同性戀的三兒子……」確實，編劇林春蘭的《後代》描寫著五段三母女淡淡的生活，細節不少，情節沒太大起伏，但何以稱之為「普通」？1992年寫成的《後代》，不單呈現了新加坡幾十年來的風貌，描繪著三位女性在男權之下，延展出不同的壓抑與傷口︰母親為了繼後香燈，將全部精神花在幼男阿海身上，忽視了女兒；大女阿珍為了家，錯過了婚姻，默默承受家的一切；阿鳳因母親重男輕女，失去讀大學的機會，後來結了婚，也離婚了，生了兒子，一生也纏繞於「後代」問題上。三個女人，被「困」在一個家，因為傳承問題，因為男人，不斷地消磨，也因為愛而受傷。或者我們可說角色有點典型，但當中流露著這種壓抑卻澎湃的感情，怎麼可能是個普通的故事？
如此，「普通」的內容，似乎是相對於不普通的形式了。場刊上一個「普通」之詞，完全地表達了導演鄧樹榮的意圖（或野心）︰故事被置放於大後方，導演則以新的形式主導及發展演出。而所謂「不普通」的形式，在戲中可說是針對「寫實」狀態來建構，或說嘗試以各種劇場不寫實的方式，呈現寫實的故事。最明顯的例子，可說是第二段談及阿珍及阿鳳的少女時代，導演則用上一貫的間離手法，三個女人各自在三條筆直的光線上做對手戲，這邊母親撫順疼痛的腳，大姊則在另一旁憑空扮作幫忙按摩。另外，第三段燈光只映照站起來的三人的頭顱，兩女兒在沒有「身體」的情況下，扮演十歲的小孩，正如導演在演後談說，這確實回避了成年演員要演繹小孩時的各種問題，包括如何透過場景及化妝讓觀眾相信及投入「寫實」當中。第四段，導演更以影片來交代，影片拍著三母女在家中的生活，然而銀幕前卻定鏡橫著三位擺弄不同姿態的演員，讓流動光影中的「寫實」被靜止的演員拉闊了。至於第一及第五段，或許我們會以為是劇場「寫實」的演繹，三人不單演著傳統的對手戲，場上也有沙發及櫃台等傢俱，又有如廁後的沖水音效，然而場景告訴我們這份「寫實」似乎有所偏離，被扭曲。首先演員的活動範圍被僅以竹枝圍著，以形成老家，其次場景中那塊照不出樣的黑色全身鏡子，讓景致出現一點怪異，更明顯的是那把直風扇，其電線刻意暴露且被插在特別造出來的插頭上，那份突冗的(1)「超真實」(Hyper-realism)，反過來令整個場景顯得不寫實。以致，即使每件傢俱也如此真實，但卻因為這些異質的元素，而頓變成僅作為「家」的象徵物。
如上所說，不普通的形式使故事內容置在後頭，把原本時空跳脫的文本，更去故事性，留下的是以三位女性的情感串聯整個演出，而由於新形式帶來的不真實感，致使聲音（台詞）變成為演出的主體。有一點可以留意，這次的形式實驗與導演之前的作品有一點不同，以《泰特斯2.0》為例，演出同樣以去傳統故事方式呈現，演員的激烈的動作不是交代劇情，而是呈現不斷膨脹的情感，展現故事中的多重暴力，由於其形式完全去故事性（或不少人稱之為簡約），以使感情非常強烈，令觀眾憑畫面便想像飛遠，激起的情感浪濤與原來的文本產生巨大張力。然而，《後代》不是完全地去故事性，而是以不同的形式質疑「寫實」，以稍稍偏離現實的方式呈現突兀。這樣高調地打壓「普通」的故事，利用不斷轉換的形式體現不協調的真實感，確實同樣突出了台上「人」的情感，卻沒有與故事產生化學作用，而使之平面化。故事變成形式的附庸，減掉了濃郁的民俗感與歷史感。形式除了壓低故事性，及某幾個功能上的意義外，似乎未能與內容相扣，或沒有使情感更為奔放。致使演後談有觀眾疑惑為何要用影片的方式呈現而已。今次鄧樹榮的處理沒有以前的「簡約」，反之因為同時利用不同形式而顯得繁雜，但似乎，繁雜的形式沒有疏理出清晰的脈絡，形式與形式之間未有明朗而深刻的連繫，而是曖昧、稀薄。
值得一提，三位演員中特別欣賞飾演大姊阿珍的郭沛珊，她單靠沉鬱的音調已包含了角色內心多層次的重量，豐富了觀眾的想像。縱然我始終認為第四段的影片播放略為鬱悶及抽離，但演員郭沛珊在幽暗的台上背著觀眾，獨對黑色鏡子，著實令我感動。阿珍在黑鏡子裡永遠找不到自已的臉，正如她是家中的支柱，卻失去了自己的角色，及自由。影片中母親埋怨阿珍不結婚，大銀幕中的阿珍含淚，現場憂鬱的阿珍瑟縮一旁，映鏡無聲。縱使觀眾看不到她臉龐，其肢體已漸次流出陣陣悲哀。
至於演出中有關老人、女性、同性戀、傳統倫理與時代變遷等問題，相信不少人會大肆討論。在「普通」的故事前提下，我想在此不提了。
註：
「超真實」 (Hyper-realism / Super-realism)原為布希亞提出的哲學用語。八十年代後期開始借用於視覺藝術上，指作品表達了比人類肉眼一般所能見的實物更加精細的部分，現時已廣泛用於攝影、繪畫、電影等媒介上。代表畫家如 Chuck Close。
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