變天改變了甚麼?
文︰賴勇衡 | 上載日期︰2010年8月17日 | 文章類別︰眾聲喧嘩

 

節目︰變天 »
主辦︰天邊外劇場
演出單位︰天邊外劇場 »
地點︰西灣河文娛中心劇院
日期︰30 - 31/7/2010
城市︰香港 »
藝術類別︰戲劇 »

《變天》以社會運動為背景,探討知識分子作為中介角色的影響,可說是緊貼社會脈搏。故事背景是一個人民生活困苦,政權不仁不義的年代,歌唱家高天籟偶然被託管了一個窮人的小孩,而這小孩是影響民眾行動的關鍵。高天籟雖同情群眾,卻受制於強權。後來他面對抉擇,卻發現無論如何,小孩都會死去,革命終會爆發,分別只在於他是否走在群眾的一邊,但那代價卻是喪失一切。

 

很有趣,《變天》的劇作者將此劇界定為「布萊希特式彷希臘悲劇」——布氏的「史詩劇場」正好是與傳統希臘戲劇在表演形式上相對的,前者叫觀眾抽離、需要思考和抉擇、批判社會現實,後者讓觀眾投入、情感得以淨化、繼續好好過活;把兩者結合,結果是互相豐富,還是模棱兩可?

 

先說歌詠隊。其實史詩劇場和希臘悲劇都有歌詠隊,皆會扮演群眾,皆有敍述和評點的功能。然布氏會以辯論的形式,讓觀眾面對抉擇的情景,《變》劇中就有一幕,讓同時飾演歌隊與群眾的演員戴上特製的「兩瓣」面具,面具的一邊是歌隊,另一邊是群眾,演員把頭左搖以「歌隊」身分說一句,再右擺作「群眾」說一句,對辯起來,是一個有趣的設計。

 

這樣有趣的劇場設計充滿了整齣劇,都是布氏的「陌生化效果」(alienation effect),不斷提醒觀眾「這是一齣舞台劇」,尤其突出舞台劇的工作痕跡。撤去佈景、露出舞台的器材,還有讓現場演奏的樂手在台上顯眼處演奏等等只是基本,導演還把「舞台監督」搬上台,他們既會在觀眾面前給予「light que 10 go!」之類的舞台指示,還會為說「外語」的群眾角色繙譯,也會當上敍述者,講出「群眾甲就話嘞:『我……』」等對白。此外,飾演「祭司」的演員則把穿上戲服和化妝的情形在台上展示出來,口中卻說著對白。到了劇的後段,兩位兼任導演的主要演員:祭司和主角高天籟就在故事進行中突然叫停,重演「真假母親爭子」的一段、修改「劇本」,更爭辯該跳過哪些對白……等等綵排時才會見到的情形搬上舞台。這些把劇場工作的痕跡展現出來手法,除了不斷提醒觀眾「這不是真實,你正在看戲」之外,還把本來沉重的政治性題材表達得較為生動有趣,甚至有一種「遊戲」的成分。這種「遊戲感」特別在兩個小演員身上顯露出來。布氏要求演員用一種疏離的方式演戲,不應投入得「成為角色」,須在演出時既是角色,又是演員。兩位小演員被加插進去陪伴祭司,明顯地表現出她們的「不專業」,例如容易分心、擺烏龍、笑場等等,演出狀態顯然與其他演員截然不同,在台上猶如戲耍。

 

細心地看,那些「工作痕跡」都是戲劇的一部分,「舞台監督」只是演員,不會為每個燈光轉變、音樂效果和演員進出作指示;祭司讓時光倒流,叫高天籟重新抉擇,也是故事的一部分,藉此帶出無論他把孩子交給窮困的真母親還是富有的假母親,孩子都會掉命,群眾始終會抗爭,流血衝突也無可避免。這也是史詩劇場接駁至希臘悲劇的地方——悲慘的結局是逃不了,而主角若非苟且過活、繼續唱歌,最終只可選擇成為悲劇英雄,壯烈犧牲。綜觀而言,歌隊、宿命論的結局和悲劇英雄是古希臘式的,其餘充滿著整齣劇的都是史詩劇場的表現手法和把戲。

 

布萊希特著重陌生化效果,常常「干擾」著觀眾,會否有弄巧反拙的時候?布氏原意是讓觀眾從戲劇中得到覺醒現實、面對社會的力量,避免像傳統戲劇般,觀眾把情感投入進舞台上虛幻的「現實」,把真實生活中的不幸與感受透過戲劇「淨化」而繼續營役地生活。那麼部分「干擾」觀眾投入故事的陌生化手法,是否頻率越高,效果越好呢?《變》劇卻有一些反效果的「干擾」事例:部分「群眾」角色說「外語」——令人想起社會中很多語言和文化上被漠視的族群,其實很好——這裡「舞台監導」兼任翻譯,卻出現「叠聲」的情況;另外歌隊述說時也偶有聲音重疊。問題是群眾和歌隊「叠聲」時,多在解釋劇中的社會狀況和事態發展,重叠不清的聲音卻使觀眾在理解方面有困難,也會影響到他們如何理解主角的回應以及他們本身面對的「社會現實」。出現頻率極高的多種「戲法」,炫目有趣之餘,卻可能削弱了讓觀眾思考、批判社會現實和作出抉擇等史詩劇場的教育目的。

 

另外,希臘悲劇的結局會否收窄了史詩劇場的抉擇性和啟發性?編劇黃國鉅博士撰文解釋創作意念:社會改變先要民心改變,但改變民心卻難如登天,當中如高天籟等藝術家、政客和學者等中介則可以起關鍵作用——但他們本身也受環境影響。然而高天籟雖看似扮演了「中介」,但最終面對的卻是一個宿命的結局,他無力挽救那窮小孩的生命,也不會改變群眾抗爭與暴力鎮壓的結果。政權的殘暴和群眾的忿怒是既有的狀況,衝突就在所難免。高天籟的抉擇只是要苟且地活還是壯烈地死。對觀眾而言,若悲慘的結果是註定的,這是一個怎樣的啟發和抉擇情景呢?我們是否只有英雄和「狗熊」兩種選擇呢?

 

高天籟在中段唱的歌「傷春悲秋」,其實寄調「血染的風采」;加上最後的流血衝突、主角犧牲,無不令人想起「六四」慘劇。這裡就有意無意地呼應著布萊希特的「歷史化」手法,以未來的眼光看現在——今天我們面對七十後、八十後發起的社會運動,而他們正是受「六四」所啟蒙;《變》劇以悲劇結尾,令人不禁想到,當下的社會運動發展再盛,是否也逃不出「六四」的悲劇收場,繼「六四」之後成為又一頁流血的歷史?明天我們看「八十後運動」,是否也像今天看「八九民運」?對一些觀眾來說,「重溫六四」的元素,眼眶濕了,卻是情感「淨化」,得以消解面對當下社會問題的無力感。這是史詩劇場本來要改變的,卻在無意中被鞏固了。諷刺地,這正好體現了民心思變是如何的困難,而藝術家這「中介」也不一定能改變些甚麼。

 

 

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