2020年，對全球各地而言，是一個從來未曾也未能想像過的時間點。新冠疫情蔓延，改變了人的生活型態，也促使我們不得不重新省思過往與規劃未來。劇場受到的衝擊尤其嚴峻，新加坡的劇場自三月底開始全面關閉，重開之日仍遙遙無期。現場看戲這種原本以為理所當然的社交與感思互動，被界定為「非必要」活動。「眾劇讀」另闢平台，起著一種撫慰作用，倒也促成各地華文劇界與讀者的交流，實為意外收穫。
當今以導演為主導的劇場中，劇本的文學性並不一定是獨立的生命體，而僅是演出的眾多環節之一，有時甚至不是最根本或重要的。閱讀劇本，難以，但也需要，想像這些文字敘述在演出過程中的展現，以及文字與空間、行動、燈光、音效，甚至多媒體等元素之間的結合與互涉，如何構建一個繁複的、現場的演出整體經驗。
這種以導演為中心的劇場，在近二、三十年的新加坡尤其盛行，甚至已是主流。這次為讀者編選的四個劇本，是近十年的新作。《玉梨魂》與《根》，是在黑箱劇場演出，效果有賴於近距離的密閉空間裡的感受，尤其是參差錯落長短不一的靜默片段（pause），更是演出中重要的戲劇性節奏的操作，是無法從文字中體會得到的。《土》與《四馬路》則是特定場域演出（site-specific performance），地點的空間感及其隱含的歷史文化感，與演出的內容成為互文，加上看戲過程中觀眾在不同空間點之間的移動，也形塑了一種現場才能夠體悟的儀式性參與。在這個只能夠閱讀劇本的情況裡，讀者也許覺得遺憾，但也正是這些特點，造就劇場的獨特性與不可取代的價值。
文化與土地的認同，一直是新加坡劇場中歷久不衰的主題，甚至可說已成創作者的一種偏執。一方面是人口佔七成五的華人群體，在歷史上不得不面對中國在一個多世紀來的沒落與崛起，由此形成對此地華人自身處境與想像的衝擊。另一方面，作為位於東南亞的獨立國家，又是中西與區域文化的融雜之地，這個小小的島國也必須不斷思索如何找到自我的定位。
第一部分「源之想像」，是以中國為文化與族群淵源的追溯與想像。三十年前的作者，如果經歷這個過程，「中國」也許會是完篇時的歸屬與安撫的符號。但此時卻是迷惑與失落的幻影。
吳倩如的《玉梨魂》（2011年，戲劇盒演出），從女兒的觀點，憶述母親嫁入夫家後的坎坷遭遇，不了解母親為甚麼一直在意婆婆答應卻未給她的玉鐲。婆婆（阿嫲）在幕與幕之間，以文白交錯的舊式廣東話說白，單獨出現在迷濛氤氳的氛圍中，是一種強烈的源自中國的象徵。對於落籍星洲的後代來說，卻也是文化傳統中的男性主宰的壓迫性體制的再現。整齣戲裡只是在對話中時而隱約提及玉鐲，作為源自中國的傳承象徵，最終仍然像謎般沒有真正出現，意味著傳承未曾實現。對母親來說，阿嫲是一個揮之不去的龐大陰影，但對女兒來說，卻是一個逐漸疏離而淡漠的回音。
延伸閱讀：
https://www.worldscientific.com/doi/suppl/10.1142/g453/suppl_file/g453_foreword_free.pdf
《根》（攝影：Tuckys Photography，由ODDCROP提供）
鍾達成的《根》（2012年，十指幫演出），在2014年與2017年，曾經分別在香港與台北演出。這個單人劇中的敘述者，是一個第四代華人，歷經各種曲折前往廣東台山尋找祖先的根源。敘述者的故事，很大程度也是編導鍾達成個人的。演出中他像很多新加坡人一樣，在華語（普通話）、廣府話、新加坡式英語（Singlish）之間自由切換。最後到了台山，他卻無法講四邑話，而以華語代之。即使回到祖鄉，他原想找尋解答的家族故事也沒有得到明確說法，結果是羅生門式的虛幻與荒謬。這個反諷的結局毋寧是在宣告，尋根作為一種文化的溯源，只是徒然與無謂。尋根之旅的意義，原來不在解決鄉愁，而是由此確立新加坡華人的獨特主體性。
延伸閱讀：
http://www.iatc.com.hk/?a=doc&id=43559
https://www.thenewslens.com/article/72186
第二部分「地之再現」，是對新加坡這個土地及其歷史的重新感受與反思。華人的身分擺脫本質化的認知，關注的焦點是這個具有文化多元性格的地方，重新想像新加坡的意義，並創造一種複調的敘事聲音。以特定場域的形式演出，就成了必要而非偶然的選擇。
梁海彬的《土》（2019年，戲劇盒演出），是《Tanah．Air水．土：A Play in Two Parts》兩部曲的前半部，演出地點是曾經作為兩個世紀的馬來王族的皇宮，現為馬來傳統文化館。後半部《水》以馬來文寫作與表演，敘述的是新加坡原住民實里達人（Orang Seletar）的遷徙歷史。這裡選刊的《土》則饒有趣味，是華人劇作家根據馬來文學為藍本，重新敘述十九世紀初英國殖民者與馬來王室的政治鬥爭。劇本是用華文寫成，採用說書人的形式，以近於書面語的華語與第三人稱聲音來講述。演出以當代華人的視角，探索馬來人的遙遠歷史，而作為殖民者語言的霸權性的英語，倒是在這個過程中戲劇性的被排除在想像場域之外。族群與語言的重新換位組合，也為對待歷史的方式與態度，提供一個不同的跨文化的理解角度。
延伸閱讀：
http://theatre-reviews.blogspot.com/2019/11/3rd-party-ad-content.html
https://bakchormeeboy.com/2019/10/18/review-tanah•air-水•土-a-play-in-two-parts-by-drama-box/
《四馬路》（攝影：Tuckys Photography，實踐劇場提供）
林志堅的《四馬路》（2018年，實踐劇場演出），演出地點是在華人俗稱為小坡四馬路的滑鐵盧街（Waterloo Street）。此劇首演受到好評，原訂今年三月重演23場，但遇到疫情惡化而在演出兩場後即停演。滑鐵盧街是兩個世紀殖民歷史中逐漸形成的多元文化和諧交流的公共場域，由英國殖民者命名，沿路兩旁建有興都廟、觀音堂、猶太教堂、天主教堂、基督教堂等各種宗教場所。這個戲引領觀眾走在三個毗鄰的歷史性建築之間，經歷十個不同歷史時期的場景，很多時候分辨不清的史實與虛構交雜的故事，通過社會各階層小人物的聲音，以多種新加坡現實生活中常用的語言敘述。這是一個記憶與想像共同建構的熱鬧紛繁的劇場嘉年華會，也是新加坡多元性的精彩再現。
延伸閱讀：
http://theatre-reviews.blogspot.com/2018/04/blog-post_12.html
http://theatre-reviews.blogspot.com/2020/04/blog-post.html
四個劇，四種聲音，四個場景，但都不約而同地向歷史回望，無論是個人與家族的歷史，或是社群集體的記憶。雖然新加坡僅有兩百餘年的較為可靠的文獻紀錄（雖然半傳說的記載可以追溯到七百年前），卻也為當下的劇場據此創造豐富多元的理解與詮釋。這些劇場的想像與再現告訴我們，歷史是一個發現與再造的過程，最後無論是發生切割還是聯繫，「我」的意義由此而獨立生成。
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