經歷了解構主義“去中心化”的風暴式洗禮，一切皆可看作當代戲劇，一切又可能無法成為當代戲劇。與其定義戲劇與當代觀眾對話的形式路徑，不如重新審視“當代性”從根本上意味著什麼。

 

相同的一則故事通過怎樣的“書寫”，才能夠讓觀者讀出與這個時代相契合的東西？對“當代性”的探索，是永不落後的話題。戲劇，是空間和時間軸上的雙重藝術品。對戲劇藝術的重新“書寫”不僅僅是對文本形式的發掘，更包括對戲劇空間性、人物，以及戲劇概念的重新思考。

 

以2018年中國上海國際藝術節和香港新視野藝術節中部分劇目為例，我們大致梳理出以下戲劇藝術對“當代性”探索的三條路徑：其一，是形式或主題方面尋求跨界，如《春之祭》（上海）、《慈悲頌》（香港）；其二，對當代社會問題的反映，如《小馬駒》（上海）；其三，融入現代科技手段，如《牛頭搭馬嘴》（香港）。可以肯定的是，他們毫無例外在試圖跨越中西文化和時代差異的壁壘，探索本土藝術與世界交流、傳統經典與當今受眾對話的可能性。但我們也發現，這些實驗並沒有突破性地解決劇場的“當代性”問題。

 

經歷了解構主義“去中心化”的風暴式洗禮，一切皆可看作當代戲劇，一切又可能無法成為當代戲劇。與其定義戲劇與當代觀眾對話的形式路徑，不如重新審視“當代性”從根本上意味著什麼。有人說，當代性意味著與傳統劃清界限。然而，“當今”是個時間軸上的相對概念，沒有昨天，如何定義今日？若無傳統在前，當代的藝術又如何能被定義為“當代”？因此，筆者不認為當代性意味著對傳統的拋棄。相反，那些值得玩味的當代作品正是有了傳統經典作為其根基，才能夠在藝術發展時間脈絡上明晰地標示出自己的位置。

 

尊重經典，並非意味著老生常談、循規蹈矩，而是運用當代的藝術語言對傳統經典再闡釋。如果我們將此過程與Jakobson（1959）的“符際翻譯”（intersemiotic translation），或Baker（2010）以及O’Sullivan （2003）的“重述行為”（re-narration）類比，就不難理解，其目的並非復制經典，而是賦予舊文本以新的生命（“afterlife”）。Giuliana Schiavi（1996）的一篇有名的敘事學論文，“This is Always a Teller in a Tale”，即說所有的敘述背後都存在敘述者。每個時代、每個敘述者對同一作品的“重述”都不盡相同，皆鐫刻著時代和個性的印記。也就是說，新作品能夠在新的時代語境下衍生新的意義，有賴於代表當代意識形態的敘述者對舊文本的重新闡釋。戲劇藝術的“重述者”（re-narrator），則是舞台的藝術編導。在編導們厭倦了對傳統經典的復制黏貼之後，當代也許正是一個能夠實踐“作者已死，述者發聲”的時代。

 

然而有趣的是，目前為止，我們仍然普遍聽到的是對經典大膽改編的批評與責罵，如綠葉劇團打造的《狂人》（香港）對魯迅先生嚴肅作品過於戲謔化的表達、上海戲劇學院排演的《殉秦記》（上海）對史實的不尊重。但調轉視角來看，他們著實拋出了一個值得深思的問題：當代的舞台屬於誰？過去的榮耀屬於原作者，那麼當代舞台是否還要依賴於原作的光輝？

 

除卻對傳統的“不尊重”，筆者看到的是陳舊命題下一絲鮮活的“生命感”。如《殉秦記》雖缺乏深刻的思想打磨，但閃回、拼接、影射等現代主義手法的運用，詼諧與悲情元素的穿插，以一種新鮮的敘事體驗成功地破除了傳統歷史劇干枯沉重的基調，巧妙地實現著人物與自我的超時空對話。奇怪的是，筆者觀看這部不尊重史實的劇目之後，甚至主動想要從網絡、書籍等途徑試圖了解伍子胥的真實歷史。任何一項藝術都無法視為歷史的教科書。但如果一部改編劇能夠讓蒙塵的歷史人物充滿血肉地同當代觀眾產生“內在聯系”，並且引發“當代觀者”對“歷史”的興趣和重新思考，那何嘗不是一種當代性的體現？

 

同樣，戲劇《狂人》（香港）相對於原文本並不是小心翼翼地改編，而是對魯迅《狂人日記》的重新模寫：以“吃人”為線索串聯了童話《小紅帽》、歌曲《瑪麗有只小羊羔》、女主的“被自殺” 、耶穌的血肉等故事碎片，傳統情節被摒棄，原版人物被抽干了血肉，化為符號（icon）的影子。這些顛覆都歸功於導演對於互文性、戲仿、碎片和不確定性等後現代主義手法的嫻熟運用，以荒誕的形式對人類社會從古至今、或明或暗的“吃人”的行徑進行了嘲諷。戲謔和荒謬中，穿插了K歌、T台秀等娛樂化表達形式，無不解構著原作中的文學傳統，並在當代戲劇舞台上尋求屬於當代人的重構趨勢，形成了《狂人》這樣一種混雜的、一符多音的荒誕氣質。不僅如此，導演大膽的嘗試在印證“作者已死”的同時，是對觀演關系的探索。與後現代作家巴塞爾姆（Barthelme，1996）的顛覆之作《白雪公主》（Snow White）所不同的是，《狂人》挑戰著原作者本國觀眾對其嚴肅經典文學改編的容忍度。

 

上述劇目不論對現代主義還是後現代主義語彙的運用，都成功地拉開了觀眾與原著及歷史的距離。觀眾不是在通過戲劇的形式閱讀文學，也不是在劇場的軀殼下經驗歷史，而是在編創者的當代藝術語彙下被一部戲劇洗禮。從古至今劇場之所以還未被、未來也不會被更廉價的藝術形式所取代，或許正是因為劇場不是用來單純繼承文本的文學、歷史意義，而是用來演繹劇場本身的意義。劇場對當代性的書寫，即是對劇場意義的探索。喪失劇場意義的戲劇不存在當代性，因為追求文本意義、觀眾喜好的戲劇在科技高速發展的當代終歸跑不贏廉價媒介，無法避免最終被取代的命運。藝術工作者的思想深度直接反映作品到底有多強的“可闡發性”，意味著能與多少當代觀眾形成思想上的共鳴，以多廣的輻射範圍產生能量上的衝擊。

 

而我們當今對“思想”的要求遠遠低於對創新的渴望。我們看到種種大膽的融合嘗試，融合似乎成了創新的小捷徑。如運用西方交響樂闡釋東方佛學哲思的《慈悲頌》（香港）。宗教題材作品的劇場優勢在於宗教元素較強的“淨化效果”，如傳統的“曼陀羅唱誦”能夠構建循環流動的能量場域，當這個能量場足夠大，能夠同時感染到在場的聽眾和頌者。此外，主題“慈悲”本身亦是一種打動人心的情感。然而令人匪夷所思的是全程只有譚維維動情的唱腔和後排的打擊樂聲能扣入我心。從觀演者的角度來看，現代音樂元素繁多的《慈悲頌》在2018年香港新視野藝術節的演出，盡管動用了交響、歌劇、呼麥、敦煌舞等中西合璧的藝術媒介，但當演出變成了演奏家運用音樂標准來機械化生產韻律的程序，很難想像這類作品能與聽眾產生怎樣的連接。由於在某種程度上卻未能達到理想的能量輸出，因而給予觀者的感受更趨向於兜售異國風情。

 

宗教本身就是一種人類藝術智慧的結晶，因此，宗教與藝術的結合不存在衝突。此外，《慈悲頌》《春之祭》都不缺乏當代藝術的語彙和邏輯。但兩者的結合並未找到良好的契合點，僅停留在佛禪智慧的文字表面，以平鋪直敘的敘事和陳乏的說教為主要表達手段表現陳舊的“宗教故事”。這樣的融合創新似乎過於容易。對於形式上的創新是否具有當代性，我們用一個問題檢驗：當現代觀眾已經通過文字、影像、佛樂等傳統途徑充分感受宗教故事，那麼這種僅停留在故事層面的音樂、舞蹈作品被翻新創作的意義是什麼呢？

 

宗教之所以對所有人—不論所處時代、信仰、種族、性別、背景—都具有普世意義，是因為宗教觸及人類共有的“集體意識”中震顫人心的那一部分。過去祖輩依靠宗教解釋世界，在科學發展的今天，當代人仍被宗教魅力所感召，果真是信仰離奇的宗教故事本身嗎？還是因為宗教的能量、精神和價值對於當代人仍然具有重要意義呢？如何不對宗教的果實淺嘗輒止，而是深入到對宗教精神，以及人類集體意志中“共有價值”的思考，並將這種“思想性”植入作品中去，是當代舞台留給當代藝術工作者的最重要挑戰。

 

藝術家們的天性能敏銳地感知新的變化，他們沉浸於世界與自我的迷思，他們用文學藝術等具像形式向觀眾闡釋永恆的“美”與“真相”的抽像命題。讓真正的藝術家追逐既定的主流審美，是對藝術工作者最深的誤解和貶低。當代的戲劇藝術者開始注意到自身“重述者”的身份，是他們賦予舊文本以“後生”（afterlife）的前提。可以預見的是，在不遠的將來，戲劇藝術工作者會以更強的“重述者意識”宣告他們對當代舞台的所屬權。作為當代青年，我們希望看到更多的藝術工作者賦予舊文本以“生命感”、挖掘新形式的“思想性”，攜以更強的能量，使新的形式能夠取代舊的流行。