《卡桑德拉/表象終結之世界》:苦海翻起愛恨,在世間難逃命運
文︰賴勇衡 | 上載日期︰2018年4月6日 | 文章類別︰眾聲喧嘩

 

主辦︰小息跨媒介創作室
地點︰牛棚藝術村
日期︰30/1/2018
城市︰香港 »
藝術類別︰戲劇 »

小息跨媒介創作室(簡稱「小息」)在《卡桑德拉/表象終結之世界》中的設計,結合戲劇與裝置藝術的元素,讓觀眾置身其中,體會劇作。劇本原創Kevin Rittberger提出了二重問題:從非洲走向歐洲的難民的處境如何?歐洲知識份子如何面對難民與自己的關係?第二個問題直指真正認識/經驗他人苦難及轉譯之不可能,那麼作品中的情感及意識的流動能否令觀眾有所共鳴便為關鍵,因為那是突破認知局限的契機。

 

Rittberger以田野調查的結果為基礎創作,但質疑寫實通俗的表達方式。他的文本結合多種表達形式,分別呈現了敍述上視點及聲音之差異性。《卡》的敍述層次複雜,除了從難民、援助者、海關、翻譯、紀錄片導演、作家等多個角度呈現難民的波折經歷,亦表達了從不同位置再現其他人經歷的限制,反身詰問關注/觀看別人困苦的倫理難題。簡單來說,是關懷者感到「好人難做」的道德焦慮,質疑自己的紀錄和轉達不夠真實、不夠設身處地,擔心自己有動機不純的優越感、恐怕越幫越忙或好心做壞事……劇中兩個歐洲記者代表了兩種取態:紀錄片導演Julika執著於消弭她和難民的距離,力圖擺脫偏見,乘上難民船甚至不怕一起沉沒海底,越鑽越深,似乎最後只有毁滅;紀實作家Disk接受自身限制,認為人無法兼任紀錄者與救援者的角色,但他卻無法接受翻譯員表達上的偏差。

 

敍述的聲音也有複雜的層次差異,直接敍述、間接敍述和自由間接敍述的聲音隨時交錯;以其中一個尼日利亞難民Blessing為例,劇本開端對她的間接描寫、她的日記自述、戲中戲「教育劇」飾演Blessing的演員的台詞、她同行的丈夫Boubacar的轉述等多個聲音交替。或者以「遇溺者的視點」為例,Julika在她與Disk的對話中說要拍Disk淹死、旁白描述Disk淹死、沙灘上的目擊者描述Disk淹死、Disk在水中的自白、Julika說自己可以和難民一起淹死、Boubacar轉述Julika淹死等多個敘事聲音也隨時轉換,所述內容是真實、虛構、記憶還是角色的想像也模糊不清。

 

「小息」的演繹以多媒體和空間轉移為手段,呈現出戲劇文本在視點和聲音上的差異性和複雜性。劇團在牛棚藝術村裡劃出多個演出區域,順著文本章節,讓觀眾不斷移動,從室外都室內,最後走進12號單位,沒有坐位,處於不斷流動、漸漸疲倦的狀態,指涉難民的漂泊境況。在視像和聲音的佈置上,觀眾在序幕先看到圍牆上海浪的大幅投影,演員以各種身姿處於當中。然後劇團領觀眾經過曲折狹窄的通道,途中會聽見不同人用外語說話的錄音,路旁放了一雙雙鞋子,感覺詭異;對照劇本,那些聲音和鞋子應該是不同人和物之簡述,但觀眾匆匆走過,而且聲音細碎,又是外語,不會聽到當中的內容。大概劇團的用意是先後以視像和聲音配置先營造出難民處境的氛圍,讓觀眾對主題產生初步印象,然後才對個別難民的故事作具體的描寫。

 

演出的下半部都在牛棚12號單位中進行,當中放置了多個顯像管電視機和幾個魚缸,在這裡即時攝錄和預先錄製的影像會在電視上顯示或投射在牆上。魚缸和電視機影像,呈現Julika所思考的「在水中」以及間接傳達的視點。最後電視屏幕上的蜘蛛網配合著Boubacar講述的有關蜘蛛的傳說,演出者亦以燈光提示觀眾留意四週牆上的粉筆字,表示觀眾猶如在船艙之中,與劇作中兩類人——非洲難民和歐洲知識份子——的經歷連繫起來,亦承接了序幕大海的環境意象。除了作品中作為批判對象的「教育劇」一部分,「小息」的聲畫裝置和空間移動的策略使觀眾置身於劇場作品中,而非在一個抽離的位置觀看舞台上的事件。換言之,《卡》藉著Julika提出的「關懷他者之倫理」和「對別人處境之再現」那似乎無法解決的難題,「小息」仍然試著回應——當然了,否則這些香港的藝術家怎會翻譯並演繹一個德國劇作家講歐洲知識份子和非洲難民的文本?

 

「小息」的創作心思值得肯定,而從觀眾的角度看,演出效果如何呢?

 

首先,Rittberger的敍事形式夾雜著多種風格,包括了以日常語言呈現通俗情節的部分,也有敍事角度遊移不明、虛實難分、詩意的意識流描寫,也就是說他以難以轉達的語言風格來講述「難以傳達」這主題,難上加難。「教育劇」的部分是通俗易懂的,卻也是被批判的,而「小息」邀請了一些觀眾即場飾演「教育劇的觀眾」角色,讀出相應對白,置其於某個非洲人的位置,質疑這種敍事語言和歐洲人潛藏的排外政治議程有關,因為通俗的表達手法和注意力聚焦於舞台的演出正是政治宣傳(Propaganda)所需要的。但是香港觀眾要代入對「教育劇」不以為然的非洲觀眾的處境,則需要多一點引導,否則抽離的批判性恐怕會被即興參與的遊戲性取代。

 

在12號單位演出的下半部,當幾位演出者交替演繹文本中多個角色直接和間接敍述的內容時,正如上文所述觀眾們被安排在一個「身歷其境」的狀態中,演員們的肢體動作、敍事聲音、即時攝錄的電視錄像在觀眾們周遭發生,注意力分散。雖然說這安排讓各觀眾自行調校焦點,也可說他們不斷被干擾以致分神,加上原文本「富有挑戰性」的語言風格,可能便觀眾能量渙散,如在波濤中浮沉掙扎,不利於他們體會劇本和演繹者在細節上花的心思。

 

敍事層次複雜細膩正是《卡桑德拉/表象終結之世界》的特色,但Rittberger以哲學家叔本華的《作為意志與表象的世界》為參照,最後以非人類的視點——溺死者、「水底精靈」和珊瑚——在大海中融為一體的意象作結。世界表象繁多,終同歸於世界本體的意志。難民們為了生存和發展,不惜冒生命危險渡向歐洲,其求生的慾望和痛苦的掙扎就是那接通萬物眾生的意志,使Julika那大概是發達國家的知識份子才會有煩惱未免顯得庸人自擾——直至人涉入「海底亡者的觀點」這麼徹底的、非人的境地。

 

那麼(在Boubacar轉述中)Julika把攝影機丟進海裡、再跳海自殺的行徑,若非瘋狂,就是悟道。那看來是反藝術的,那麼《卡》這作品是自我抵消的嗎?但在叔本華的痛苦意志之外,這作品的另一參照是希臘神話中的卡桑德拉(Cassandra),一個注定預言不被相信的先知。雖然翻譯和再現似乎總是誤解和偏見,就如卡桑德拉那宿命的警告一般,Rittberger仍在序章中提出一絲改變的希望,「把夢翻譯成另一個夢」而非悲慘現實的希望,那讓難民們前仆後繼、九死一生仍要冒險的希望。

 

對叔本華來說,表象指向認知和經驗上的限制,但藝術是意志本體之模型,也是「另一個夢」的翻譯工作,傳達的最重要是情感而非知識,可為人帶來痛苦中的慰藉。可惜「小息」讓觀眾置身其中的配置也使能量易於分散,加上文本艱澀之處不少,要引起共鳴更不容易。

 

 

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