安,非她命,也非它的劇場語言
文︰鄧正健 | 上載日期︰2014年7月15日 | 文章類別︰眾聲喧嘩

 

節目︰安‧非她命 »
主辦︰香港話劇團
演出單位︰香港話劇團 »
地點︰香港大會堂劇院
日期︰12/7/2014
城市︰香港 »
藝術類別︰戲劇 »

英國劇作家Martin Crimp說過,Attempts on Her Life是他寫得最愜意的劇本,原因是他可以不用刻意經營角色性格和線情敘事。這個劇本的主題是關於說故事,一個不曾出現的被敘述者Anne,如何在不同情境裡被不同的人以不同的方式敘述,劇中最令人咄咄稱奇的是,Anne並沒有在反覆敘述中變得面貌清晰,反而愈加模糊。她可以是失愛女子,是色情片女星,是行為藝術家,是恐佈份子,是自殺的旅行家,是支解案的女死者,甚至是一部新款名車。這些互不相干的故事敘述並非要呈現一種羅生門式矛盾敘事,觀眾由此至終都沒有要求找出Anne的真身,相反,在Martin Crimp巧妙的語言佈置之下,Anne的面貌千變萬化,她可以是一個真實的人,一種集體意識,一件物件,一些事情,甚至是一個概念。沒有人(包括編劇)需要為呈現一個有血有肉的人物和故事負責。

 

因此香港話劇團把Attempts on Her Life排演成《安‧非她命》,是一場兩邊開弓的巨大冒險,它既在測試香港話劇團恆常觀眾的接受能力,也在挑戰團中演員在表演上的慣性。 場刊中有一篇簡介「後戲劇劇場」(Postdramatisches Theater)的短文,試圖把《安‧非她命》定調為一齣向觀眾提供全新戲劇經驗的作品,換言之:他們不僅是要把一齣英國劇翻譯給香港觀眾看,更是要把一種有別於一般觀眾所習以為常的新戲劇方法帶給他們。一般觀眾習慣於有具體情節敘事和清晰角色刻劃的戲,這十分接近於過去香港話劇團對其目標觀眾的想像。而Attempts on Her Life對這種觀眾觀劇習性的挑戰,則主要來自兩方面:說故事的方式,跟說對白的方式。劇中以不同人透過說不同故事來共同建構 Anne的形象,這種塑造人物的方法相信不難理解,因此真正考驗觀眾的反而是:Martin Crimp究竟如何在這十七個場景中,創造出十七種異常的劇場語言。

 

「Attempts on Her Life」意譯可為「對她的生命有所企圖」,至於企圖做甚麼,正是Martin Crimp所要說的故事了。過去前進進戲劇工作坊曾把此劇譯作《幹掉她》,並作選段讀劇,而這次演出的劇本翻譯岑偉宗則玩食字譯成《安‧非她命》,兩譯名表面上皆指向角色Anne的死亡或缺席,實際上Martin Crimp更想以另一個角度提出問題:一個當代意義下的說故事行為,究竟是如何建構被陳述者的形貌?在原劇本開首裡,Martin Crimp引用法國後現代理論家布希亞(Jean Baudrillard)的一句話:「沒有人能直接經驗那些事件的真正因由,但所有人都能接收到它們的影像」(‘No one will have directly experienced the actual cause of such happenings, but everyone will have received an image of them.’),而他亦對導演和演員作如下要求:「這是一個由一群演員演出的作品,演員的組成方式必須能反映劇場背後世界的組成方式。」(‘This is a piece for a company of actors whose composition should reflect the composition of the world beyond the theatre’)《安‧非她命》的導演馮蔚衡起用了十二名演員的龐大陣容,大量運用即時投影錄像作演員臉部特寫,又或者把一個攝錄機方在演員面前,模擬現場錄影,於是在很多場次裡, 劇本中所沒說明的場景都被設計成當代影像媒體的再現。例如「父母」(Mum and Dad)一場是一個家庭在鏡頭前向說Anne的故事;「粒子物理學」(Particle Physics)裡把場景改寫為一個無聊港式電台清談節目,並為此杜撰了一些劇本所無的對白;「AV」(Pornó)則佈置成日本AV女優的訪問。如此處理,似乎亦暗合了布希亞式的當代媒體想像,即媒體再現的是一種不真實的擬像,但擬像背後卻無真實可言。

 

不過,這種以當代媒體想像(甚至批判)作為場景化策略的導演調度,還沒有抓住全劇的核心。Attempts on Her Life不只要以劇場批判媒體,更是要追問劇場敘事的種種可能性。原劇中幾乎所有對白都沒有指明說話者是誰,而只用破折號「——」來區分不同敘事者的對白,這種對敘事者身份的留白既為導演留下極大的詮釋空間,也要求導演必須從對白的蛛絲馬跡中,重新把不確定的敘事者身份固定下來。例如在「意識形態之愛情悲劇」(Tragedy of love and Ideology)、「共同信念」(Faith In Ourselves)、「無題(100字)」(Untitled (100 Words))及「冰鮮」(Previously Frozen)這些場次裡,導演都把對白分配給多位演員說出,形成多人對話的場景。不過,由於對白不少概念化的思辯內容,或感覺抽離事件陳述,敘事者是否還一個真實具體的人物,也變得疑點重重。這對慣以史氏表演方法的香港話劇團演員來說,難度是相當明顯的,他們大多為敘事角色添加一些人格化元素,如情緒、表情等,使對話說起來更加有血有肉。他們多傾向進入角色,進入情緒,尤其對幾位資歷較深的演員來說,他們演得特別用力,只是劇本來就缺乏對角色的描述,難以作深入的人物分析,他們多滲雜了「本色」演法,務求把空洞的角色注滿,於是辛偉強在演辛偉強,而雷思蘭也在演雷思蘭。這種演法,觀眾自然較易接受,也不難從演員身上找到人物的血肉,但卻把劇中去角色化的敘事策略消解了。

 

整體而言,《安‧非她命》有一種走向穩定的美學傾向:把敘事主體人物化,把場次情景化,把詩化語言具象化,等等。例如不少場次裡都有一個「Silence. In the silence:」的舞台指示,伴隨就是一段有別於一般對白的文字,導演必須予以情景化和具象化。「父母」中的是幾段跟前文後理無關的獨白,導演把它們設計成了幾段外國人的錄像;「無題(100字)」中包含了大量無連貫性的單詞,劇中則變成了幾個局外敘事者的抽離念白。另外, 在「全球恐怖主義TM 威脅」一場中,三名演員在說話時, 螢幕上同時投影出他們的表情特寫,情緒便隨著演員的愈發投入而一路上升。可是,此場最值得注意的語言策略,卻是Martin Crimp 別出心裁地在諸如Barbie、Vogue等品牌名稱上,連同「神」(God)一詞之上,加上商標(trademark)符號「TM」 ,這顯然呼應著此場題目中「全球恐怖主義」上相同的商標符號,恰恰是對全球消費文化的嘲弄。導演安排了一名演員在旁讀出「trademark」一詞,同時又再螢幕上閃過「TM」的字眼。然而,三名演員的念白過份搶戲,也過份賁張,致令這個設計效果不彰。

 

英國戲劇批評家Aleks Sierz認為,Attempts on Her Life最精采之處是它「極盡冷漠和嘲諷之能事」(iciest and satirical best)。《安‧非她命》中把嘲諷表演化的場面不多,例如「個鏡頭愛你」(The Camera Loves You)的歌舞、「全新Anny」(The New Anny)的汽車推銷廣告、或「粒子物理學」的電台節目,綜藝節目化的演釋有一定喜感,卻未有清楚突顯劇本中對當代世界文明的冷嘲熱諷。 至於在「N 關係」(The Girl Next Door)一場裡,原劇本裡沒以破折號「——」標示多行像詩句一樣的文字,表示那不應被視作一般對白。於是翻譯便把此場的文字意譯改寫,並譜上輕快曲譜,三位女演員聲線妙曼,卻失卻了原劇本文字裡的硬朗節奏和冷峻調子。畢竟劇中涉及的當代性議題多不勝數,而Martin Crimp 又在語言策略上給予導演極為繁雜的大難題,《安‧非她命》必須在「翻譯的本土性」跟「劇本劇場性的有效呈現」之間作出嚴峻的掙扎和調解,結果是翻譯者和導演都選擇了比較安全也比較入屋的做法,而未有介入更多舞台調度手段,把一些一般香港觀眾可能不太敏感的國際政治議題突顯出來。

 

對於Attempts on Her Life這種開放但不是絕對自由的文本,雖不至於只有一種絕對正確的詮釋方法,但總有一些理解方式是必然錯誤的。導演的介入,本來就是一個閉合文本的過程,正確的閉合,能呈現潛藏文本的劇場性;而錯誤的閉合,則只會把文本應有的開放性和含混性都燙平掉。《安‧非她命》的譯、導基本上仍屬正確的一種,只是稍嫌謹慎了些。

 

 

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居於香港,文化評論人,偶而寫詩,小說及劇場文本。修讀文化研究出身,曾任阿麥書房文化經理、《字花》編輯,現職大學講師。曾發表劇場作品《(而你們所知道的)中國式魔幻》(編劇,2015)、《安妮與聶政》(編導,2018)。著有個人文集《道旁兒》(2017),另編有評論集《憂鬱與機器──字花十年選評論卷》(2017)。