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鄧正健2009年在牛棚劇訊的專欄中發表了〈我如何重讀劇評？〉，作為劇評人的他面對著剛出版不久的《香港戲劇評論選（1960 – 1999）》，他表示「我不是什麼戲劇史家，我只是一個尚算稱職的劇評人。歷史研究從來不是我的志業，更不是我的意圖。翻讀前輩先賢的文章，一份歷史的深厚感便紛至沓來：在香港戲劇史的淙淙流水之間，我究竟在哪裡？我是從哪裡來？我要到哪裡去？哲學上的三大命題，居然不約而同湧進我的閱讀歷程裡了。」正如閱讀鄧正健的劇評，你無法馬上從題目、字裡行間馬上獲得他喜愛或不喜愛之類的答案，閱讀他的文章，那種趣味性大概就在於這位作者，不急於展現他的喜惡，而是毫不掩飾地跟你分享他的審美過程，在他的審美過程中，也在創造或發現著他的自我與主體。正如鄧在〈我如何重讀劇評？〉中又提到「閱讀評論的話語，比閱讀評論的內容，起碼多了一重後設意味，於是也成為了書寫戲劇評論史的入口。」他不但關心外在形象背後的社會與心理建構，更需要從閱讀這些材料時建立自我意識。讀鄧正健的評論文章，其實也在讀他如何閱讀一本書、一齣戲或探索眼前世界的內心獨白。被閱讀的物件與閱讀中的聲音，交織出一個多聲道的、互為主體的「複調文本」，讀者便成為作者「自覺意識」實現過程的同行者。而這種特質，大概也可以在作為劇作者的鄧正健第一個發表的戲劇文本《（而你所知道的）中國式魔幻》中輕易感受到得。
《（而你所知道的）中國式魔幻》中包含著多重對辯，年青男女的、作家與詩人的、歷史人物（荊軻）的，都是知識份子腳踏公、私領域之間的思考與對質。文本中涉及大量與社會運動、抗爭行動有關的場面，以及參與其中的前線抗爭者，然而作者無意重現比對現實的外在衝突，他從衝突的後方敞開一個空間，讓觀眾以後設的角度見證抗爭的內在辯證。即如劇中「詩人」對「作家」的批評，指出「作家」不應該只寫出絕食的「感覺」，而要寫人因何絕食。在這個「中港關係」的嚴峻時期，秦始皇意圖一統量度事物的方式、文字、語言、思想，劇中三次荊軻作為抗爭者的刺秦行動，完全足以讓劇作者、觀眾對號入座，然而作者卻三次以戲中戲的形式中斷「行刺」，由人物自行討論刺殺的形式問題、技術性問題與種種可能的假設，反動的延宕也許是個患有拖延症的荊軻，然而觀眾位於行動的「後台」，在這個未成完的、重複辯證的行動中，便有足夠的距離與時間以更寬廣的視野，重思造成行動的可能與不可能的關係與脈絡。
旅台馬來西亞導演高俊耀也沒急於處理「戲劇衝突」，演員手上總是空無一物，事事保持觀察者的距離，即使扮演「角色」，亦沒有長時間投入角色中，常常兼任扮演者和評論者，一個裸台，非常簡約的服裝與道具（用導演的口頭禪就是「簡單、乾淨一點就好」），空間上觀眾席以「L」型觀看，說明了演出的相對對等的，「〈 〉」型的觀演關係。抬頭是一層下壓的黑色天花，觀眾同時可以看到天花上牛棚劇場的原有結構，演員彷彿置身於文本／現實下的底層意識，也彷彿成為被地面社會活埋的另類空間。
於此，高俊耀的演出文本力圖展現文學文本中可能的詩意，同時也生產出另一種辯證關係，尤其輪椅、雨、牆等文本中原有的物質符號，在導演的刻意經營下更具表現力。「雨」轉換成不住從天花撒落的粉抹，或者是歷史巨輪下壓的灰燼，演員從避免被粉末沾身到張臂迎接，相互塗抹，展現出某種態度的改變；「牆」最終裂出一道出口，在詩人重認的家族記憶處推開，令久被壓抑的個人記憶、歷史得以釋放、書寫。結局的一段辯白，在錄音機中播放，經歷了一個小時密集的口頭辯證，這時現場的聲音過渡到不確定的聲景，疏離而含糊。然後，我還是沒法避過那張無人的輪椅。劇中人多次提及「一切都會成為歷史」，然而「歷史」卻不等於過去的一切，「歷史」書寫的殘缺不全，對應場上一直空置的輪椅，也許才是「中國式魔幻」。劇終，絕食者坐上輪椅背向序幕時眾人迎向的角落，用背向的方式走到另一個出口，這是以殘缺之驅永遠走上背叛之路？還是面對、接受歷史本身的殘缺與不全，才有書寫另一種歷史的可能？高俊耀對於文本、議題的「冷處理」，將鄧正健文學性的思辨過程，拆解、重裝成一個高度彰顯物質語言的演出文本，以物質語言高密度的運用與轉化，將思考的愉悅轉換成視與聽的審美趣味，處處曖昧而多義。俄國文論家巴赫金（Mikhail Bakhtin）在《杜斯妥也夫斯基詩學問題》中提出「複調小說」理論，他認為「對杜斯妥也夫斯基來說，至關重要的不是主角如何在世界上顯現，而首先是世界如何在主角面前呈現，主角如何在他自己面前呈現。」演出文本與文學文本的多重辨證，除了讓觀眾因視覺與腦袋相互追逐而疲累外，還為唾手可得的政治激情，設置了一個適當的距離，讓我們在劇場中凝視的，不只剛剛在街上發生的「現實」，而是從拆解建構這個「現實」的話語中，直面「記憶」的殘缺，而個人必須在無盡的辯證中呈現自己的角色、取態，喋喋不休……
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