過激的導演:蜷川幸雄
文︰林于竝 | 上載日期︰2014年9月4日 | 文章類別︰導賞文章

 

Photo: Maiko Miyagawa
主辦︰康樂及文化事務署
藝術類別︰戲劇 »
要怎樣來描述蜷川幸雄這位接近八十歲的日本導演呢?他是視覺的魔術師,驚奇不斷的場景,牽引觀眾進入一個異次元時空。他的舞台是節奏精準的音樂,場面調度、聲音與燈光變化的緊密扣合,製造緊張讓觀眾屏息。他使用明星演員、專業的製作團隊、大手筆的製作以及從不失利的票房。從這些層面來看,蜷川幸雄的確是商業劇場,但是,他的舞台永遠有商業劇場無法順利回收的部份,那就是到了老年仍然無法平息的憤怒。
 
蜷川幸雄於六十年代開始戲劇活動,正值日本學生運動最興盛的時期。六十年代的學生運動,最主要是為了反對日本成為美國附庸國的《日美安全保障條約》,「安保鬥爭」是學生們所發起的「新左翼」運動。到了七十年代,原本的反美運動加上反對學費調漲運動,學生的組織逐漸擴大,各大學校學生發動罷課,以課堂桌椅做成拒馬佔領學校,與鎮暴警察之間的衝突場景天天上演。汽油彈與警棍,搖滾樂與鮮血在街頭交織。在現實世界來得比劇場更「戲劇性」的時代,蜷川幸雄展開他的戲劇之旅。
 
蜷川最早加入劇團「青俳」,那是一個「新劇」的團體,蜷川最初擔任演員,之後逐漸在導演方面展現才能。在那裡蜷川遇見了同世代的劇作家清水邦夫。傾向左翼的「新劇」在戰前雖然引領日本近代戲劇的發展,可是到了戰後卻顯得保守。面對著激動的時代,蜷川邀請清水寫了一個劇本《充滿真情的輕薄》,可是因為太過激烈的內容,始終得不到「青俳」的演出首肯。為了演出這個作品,蜷川與清水邦夫、蟹江敬三、石橋蓮司等人於1967年決定離開「青俳」,共組「現代人劇團」。
 
《充滿真情的輕薄》是一齣關於「排隊」的戲。開場前蜷川故意讓觀眾「排隊」等待入場。幕一拉開,觀眾看到舞台上一列約四十人左右,跟剛剛自己所排的一模一樣的「隊伍」,井然有序的排列象徵著市民對於國家權力的順從。可是卻出現一個「青年」,用激烈的言語挑釁隊伍裡的人們,最後隊伍裡的「領導者」叫來鎮暴警察,將擾亂秩序的青年與女子當眾處死。鎮暴警察與群眾,棍棒的國家暴力與群眾怒吼,這齣戲反映了劇場門外街頭正在發生的現實。清水邦夫犀利的台詞,以及蜷川對於群眾場面細膩的處理,這個作品受到日本戲劇界的注目。
 
1971年,蜷川與清水再度合作,演出《烏鴉,我們上彈吧!》。這個作品比起《充滿真情的輕薄》來得更加激進。兩個年輕人因為將炸彈丟到慈善晚會裡受到法庭審判。在審判當中,青年的祖母「鴉婆」率領著一群老太婆「佔領」法院。在激烈有如子彈亂飛的台詞交鋒當中,憤怒的老太婆們脫去法官的褲子、檢察官的衣服,並「審判」他們,最後一一被「鴉婆」用刀刺死。甚至連青年也因為「態度不夠積極」的理由而被自己的祖母當眾處死。正如「鴉婆」的台詞:「我們是被恥辱染成黑色的烏鴉」,這是一齣關於壓抑與革命,秩序與暴力的舞台劇。這群老太婆所代表的,是長久以來在社會當中被壓抑的,也許是「女性」,或者是沒有名字的「群眾」,他們終於起身叛變。蜷川幸雄在舞台上所表達的,是在歷史社會的欺瞞結構當中,失去語言的人們,他們的叛變,以一種失語症式暴力病徵的方式呈現。這個作品像一把刀子,直接刺入七十年代日本社會的心臟。
 
在《烏鴉,我們上彈吧!》之後,「現代人劇場」解散,蜷川另組劇團「櫻社」,持續與清水邦夫之間的合作模式,導演《當我們在無情大河順流而下》等學運年代的代表作品。但是,也在這幾年,學生運動遭受挫敗,幾項抗爭運動紛紛以失敗收場,部份左翼團體趨向恐怖活動,因而失去大眾的支持,理想的破滅所帶來的黑暗氛圍籠罩著學運世代的年輕人,而在這當中,蜷川也感覺到他的舞台與觀眾之間的隔閡。就在這個時候,製作商業劇場的「東寶」公司的製作人中根公夫邀請蜷川擔任《羅密歐與朱麗葉》的導演。
 
蜷川早期的活動是屬於「地下戲劇」的小劇場運動,「顛覆」的美學不吝惜於對既有價值觀的衝撞。而蜷川幸雄的轉向商業劇場無疑是對於小劇場同志的背叛。但是,對於蜷川而言,轉向並非對於體制的臣服,而是尋求新的創作的可能。
 
在「櫻社」解散前一年,蜷川在東京咖啡店裡曾被一位年輕的「觀眾」用刀子抵住腹部,年輕人問道:「蜷川先生,你的舞台述說希望嗎?」蜷川回答:「我的舞台並不述說希望,因為我可以說希望並不存在。」「觀眾」聽了之後,緩緩地收起刀子,說:「如果你告訴我,你的舞台仍然有希望的話,我會殺死你。」在那個過激的年代,無論在劇場或街頭,無論是演員或者觀眾,戲劇是毫無妥協的對峙。對於這個「事件」,蜷川在他的自傳當中提到:「如果觀眾席當中有一千位年輕人的話,他們的身上就會有一千把刀子。我必須帶著具有一千把刀子的份量,來創造我的舞台。」在六、七十年代日本小劇場裡面,每個觀眾的眼睛都是一把刀子,而蜷川最後解散了「櫻社」,帶著這些刀子般的目光,進入了商業劇場。
 
進入「東寶」之後,蜷川幸雄執導了多部的莎士比亞以及希臘悲劇等「西方經典」作品,除了1974年的《羅密歐與朱麗葉》之外,1975年的《李爾王》、1976年的《伊底帕斯》、1978年的《米蒂亞》、《哈姆雷特》以及1980年的《NINAGAWA 馬克白》。日本的現代戲劇來自於對西方戲劇的引進與模仿,因此莎士比亞及希臘悲劇在日本被列為「古典」的範疇。但是在七十年代初期,英國皇家莎士比亞劇團多次來日演出,以現代服裝以及超越時代框架演出「現代版」的莎劇,1975年彼得布魯克的《仲夏夜之夢》赴日演出。奇特的服裝造型、大量融入特技以及馬戲的要素,這種莎劇的當代詮釋影響到日本的導演。
 
蜷川的舞台將莎士比亞與希臘悲劇重新安置在日本文化脈絡當中。例如1978年的《哈姆雷特》,蜷川使用混種樣式的服裝,而將日本傳統女兒節(雛祭)時,家中擺設的祭壇(雛壇)搬上舞台。「雛壇」是一個擺放人形偶的台階,從上到下依次擺置天皇、太后、大臣、宮女等的雛人形玩偶,蜷川將《哈姆雷特》裡的國王、皇后、大臣等角色擺置到台階狀的舞台上,從日本皇族階級性觀點詮釋《哈姆雷特》。在《米蒂亞》當中,歌隊是頭戴斗笠,身穿道袍的「破戒僧」,增添《米蒂亞》的神祕與不祥,歌隊們死命地撥動津輕三味線的琴弦,怒海狂濤的聲音讓希臘悲劇充滿張力。最令人印象深刻的,是1980年的《NINAGAWA 馬克白》,雖然不更改原劇的台詞與角色的名字,但是蜷川將時代背景設定在日本的桃山時代,舞台是一個巨大的「佛壇」(日本人放於家中的祖先牌位),三位魔女是歌舞伎的人物,絢麗的服裝以及滿開的櫻花,在視覺上充滿著日式的美學風格。但是,對於蜷川而言,這些日本美學要素不僅只是視覺愉悅的提供,更是對於日本現代戲劇的思索。關於馬克白的佛壇,蜷川在他的自傳《千把刀.千隻眼》裡提到,這個構想來自他回到埼玉縣老家時,面對著佛壇裡的牌位,他發現自己正在跟死去的父兄說話。蜷川認為,馬克白並非遠方異國的故事,他也可以是自己祖先的故事,或者說,就是自己的故事。「在《馬克白》當中不斷地廝殺征戰的武將們,不也是自己祖先的身影嗎?」就像日本的能劇當中的「修羅能」,召喚死去武將的鬼魂來到舞台述說自己殺戮的一生一般,蜷川的佛壇召喚著祖先的靈魂,讓莎士比亞成為自己的故事。
 
2006年,蜷川回到家鄉埼玉縣的藝術劇場擔任藝術總監,上任後所做的第一件事情,就是成立「埼玉金世代劇場」。這個劇團只招收五十五歲以上的成員,目標是沒有專業舞台經驗的長者。公開招募後有超過一千名長者參加甄選,最後選出從五十五歲到八十歲的長者四十八名。經過了每週五天,一天四個鐘頭的密集訓練,2006年12月演出1971年首演的《烏鴉,我們上彈吧!》。這是七十年代那個狂飆時代的作品,對於這些老演員而言,七十年代是他們的青春歲月,而她們在成為真正的老太婆時,再度站上舞台。「鴉婆」是自有人類以來,在社會欺瞞結構當中被壓抑者的化身,她們是在男性社會當中默默忍受的女性,是二次大戰中無名的戰死者,是消失在體制內的群眾。蜷川讓老衰的身體再度反叛一次。讓老人站上舞台,這種戲劇絕對不述說希望。但是,用佈滿生活皺褶的生命史,再度像年輕人一般在舞台上怒吼狂飆,這本身就是戲劇。
 
(編按:現時劇團共有三十九名成員,年齡由六十三到八十八歲。)

 

 

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台北藝術大學戲劇學院副教授兼主任。