文︰Henrik Vestergaard | 上載日期︰2020年11月23日 | 文章類別︰月旦舞台

2020年11月

 

Ellen Friis和我初識於1990年代，當時我們都在哥本哈根修讀劇戲史。那時候，行為藝術（performance art）被視為過去的事物：文字紀錄通常會附帶一幅當時演出的圖片；幸運的話，我們還可看到一段錄製得很差的演出影片。2000年我倆移居柏林時，情況有了變化。人們在2000年代重新恢復了對行為藝術的興趣，我們每週都可以看到現場表演。2004年，我們更成立了「現場藝術．丹麥」（Live Art Denmark）。

 

學習戲劇史時，我們發現普遍的看法與行為藝術理論家Peggy Phelan的觀點不謀而合：她強調行為藝術一瞬即逝，無法被保存、記錄或化為文獻；它只存在於演出現場，以及現在參與者的心中。另一些人則把行為藝術視為抗爭或政治藝術形式，或是跟學術界對抗的藝術形式，拒絕被輕易歸類。

 

在修讀行為藝術時，我們總是被告知這種藝術是無法研究的，因為它發生時我們都不在場，這總讓人覺得奇怪。許多表演理論家都否認複製的價值，但這藝術形式卻被一層層文獻紀錄包圍住了。這種矛盾令行為藝術研究變得更有趣。

 

現場表演紀錄

 

自從成立現場藝術．丹麥以來，我們已把大量作品拍成了錄像或照片。我們的網站主頁展示了三百多個由我們主辦的作品的文字和照片，其中有二百多個可在YouTube上收看。除了記錄我們自己的內容外，我們還積極探索記錄行為藝術的各種方法。我們自問：到底我們想記錄甚麼？是氣氛還是內容？有多少物件？為甚麼保存某件作品這麼重要？我們希望這份紀錄會起到甚麽作用？給誰看，又給多少人看？一份文獻紀錄必須代代流傳，人人皆知嗎？還是可以單純作為私人記憶，僅保留幾年時光？我們記錄是為了文獻存檔，還是為了新的觀眾？

 

當代法國哲學家Alain Badiou曾撰寫「對真實的激情」[i]，闡述前衛藝術家如何自命為這種激情的代表。這就是為甚麽行為藝術家大多喜歡實時處理真實材料，而避免模仿其他事物。
 

現場藝術．丹麥在2004年推出首個作品《尋找擁有歐盟護照的丈夫》（Looking for a Husband with an EU Passport），是Tanja Ostojić 的演出講座（performance lecture）。 2000年8月，Ostojić刊登了一則廣告，標題正是作品的名稱。她與來自世界各地的申請人通了五百多封信。她跟一位德國藝術家以書信傳情半年後，於2001年在貝爾格萊德當代藝術館（Museum of Contemporary Art, Belgrade）前安排了一場公開表演，跟對方會面。一個月後，兩人正式結婚，她也搬到了歐盟／德國。她的演出講座展示了這件作品直至她婚前的進度。這段婚姻必須維持五年，她才能留居歐盟。整個項目耗時數載，要是沒有好好記錄下來，能看到的觀眾就十分有限。這場演出講座為作品添加了新的層次，因此很難將現場表演和文獻紀錄分開。正如Simone Osthoff在《以檔案為表演》（Performing the Archive）一書中寫道：

 

在許多表演和實時活動中，藝術作品的紀錄最後常與作品本身互換位置。通常我們採用與「原本作品」不同的媒介來製作文獻，然後這份文獻會繼續與觀眾互動，且往往透過大眾傳媒實現。因此，本來藝術對真實事物——說到底就是真實生活中的結構和姿勢——的強調，最終將藝術再現的問題轉移至文獻紀錄的領域（通常以攝影或錄像形式呈現）。[ii]

 

Tanja Ostojić：《晚餐對話》（A Dinner Conversation），一場關於「融合計劃」（The Integration Project）的演出講座，內容包括《尋找擁有歐盟護照的丈夫》（攝影：Gert van der Pumperlei）

 

把作品記錄下來，對資助作品的基金會來說有其實際需要，也是藝術家為自己而保留的珍貴紀錄。但是我們一直認為，出色的文獻紀錄應該成為一種新的表演體驗。本文試圖概括我們的一些想法，輔以相關作品的說明。所描述的項目約有一半不是由現場藝術．丹麥主辦的，但其實我們都很想玉成其事。優秀的文獻紀錄本身就是一種藝術形式！

 

我們的第二場演出——Wagner-Feigl-Forschung/Festspiele的《行為藝術百科全書》（Encyclopedia of Performance Art）正是如此。在2004年的演出，兩位藝術家Otmar Wagner和Florian Feigl先作介紹，說行為藝術家通常很難知道自己的材料是否早有先例，因此他們創作了《行為藝術百科全書》。例如，其中有段頗長的章節，交代在行為藝術中前人使用番茄的情況：哪位藝術家用過西紅柿？用番茄跟用番茄醬有甚麼區別？學術界對這次演出十分滿意，覺得百科全書的確可以大派用場，但兩位藝術家並非真要編寫一部完完整整的行為藝術百科全書，而是想藉此啟發自己和其他人。

 

兩位藝術家在2020年於柏林Sophiensaele劇場演出的最新作品，拆解了一輛汽車，將零件用在不同的小型表演，看看有甚麽其他方法可讓一部汽車發揮功能，同時探索行為藝術的歷史。有一晚是燈光表演，演出長度就是汽車電池足夠供應車燈電力的時間。作品充滿了對其他行為藝術家的引用，如Wolfgang Flatz、Chris Burden、Wolf Vostell等等。如果那些人的作品沒有被記錄下來，Wagner和Feigl的表演相信會很不一樣。

 

藝術家需要觀摩其他藝術家的過往作品，去發展自身的實踐，不致因襲前人。沒有充分的文獻紀錄，學者將不會看到重要藝術家之作，更無法拿來比較、討論。博物館和美術館亦將無從展示它們，更不會有更多觀眾接觸到它們。要有周詳的文獻紀錄，才能確保行為藝術作為一種藝術形式的地位。

 

自2004年以來，整理文獻資料已成為我們實踐的一部分。這些紀錄不僅比實際作品擁有更多觀眾，而且紀錄往往就是作品本身，或是與作品密不可分。

 

口述文獻紀錄

 

在作品《射擊》（Shoot，1971）中，一位朋友看似向美國行為藝術家Chris Burden的手臂開槍。表演用幾部攝錄機拍了下來，但是在Burden向公眾展示的材料，卻找不到槍擊鏡頭，只聽到彈殼落地的聲響。

 

幾年後，當他應邀參加「威尼斯雙年展」時，給每個在帳篷外排隊的人，講述了事件的私密版本。到底是否有槍擊發生早已令人懷疑，而帳篷內每個人所聽到的大同小異的版本，更沒有把混亂澄清，讓真相大白。但是由於該作品要說的是人們的期望、媒介的記錄以及人們對何謂真相無所適從，所以這是一種高明的紀錄方式。這本身就是一個新作，對在場的人更是一次難忘經驗，而對於僅有所聞的人則是一樁引人入勝的趣事。

 

表演學研究教授Nick Kaye寫道：「如果表演能通過謠言而存在，那麼現場藝術的轉瞬即逝與其留下的物質記錄，這兩者之間的傳統對立就變得難以確定了，因為作品可能主要藉著這些留存的紀錄而在世間流傳。」[iii]2001年，他在奧斯陸藝術館（Kunsthall Oslo）觀看了挪威藝術家Lars Ramberg的演出《事關香腸般重大》（ES GEHT UM DIE WURST）。香腸、名貴汽車和車房——直到後來他在酒吧與Ramberg交談，才發現這些東西挺有深意。

 

原來Ramberg和另外三人乘坐奔馳房車從柏林出發，車上載有一百公斤法蘭克福熏肉腸。當時，挪威因擔心豬流感蔓延，禁止肉類入境。他們便從瑞典繞道去了一處偏僻的邊境，偷偷進入挪威。過境時，每個人都在衣服裡塞了二十五公斤香腸，然後去了奧斯陸。這個故事很棒，但在奧斯陸藝術館的那場公共表演有一個屏幕，屏幕上可看到四個人置身於德國某處的加油站，其他則沒有多說。所以，如果你想知道整個故事，不得不在事後和表演者交談。

 

2007年，現場藝術．丹麥在第三屆「柏林空氣」（Berliner Luft）藝術節展示了英國藝術家Christopher Hewitt的作品《行為藝術點唱機》（The Performance Art Jukebox）。Hewitt為大家播放他的行為藝術文獻檔案。如果有人想看Chris Burden那一輯，他就播放出來。但是比這些鏡頭更重要的，是人們先前所聽到的種種傳聞；Hewitt又添上自己的八卦消息。點唱機上描述的一些作品，是來自行為藝術界的奇聞軼事和流言蜚語。某些作品可能是虛構的，但不會因此而減少趣味。有時候，一個藝術家為實現其創作而奮鬥的內幕情況，比實際作品更令人印象深刻。

 

2011年，現場藝術．丹麥在其論壇「Samtalekøkkenet」上放映了倫敦藝術家Marcus Coates的一些作品。在《旅程》（The Trip，2011）中，他與安養院臨終的人合作，幫助他們實現此生未圓的夢想。有個人一直想乘著獨木舟，在亞馬遜河上順流而下。Coates為他完成此舉，並拍下了多幅照片，但最後他選擇不讓對方看到照片，而是口頭描述這次旅行的細節，繪形繪聲，好讓該名男子擁有屬於自己的這趟旅行的記憶。在論壇上放映的錄像，我們只看到安養院窗外灰濛濛的倫敦街頭。顯然，觀眾也必須在腦海創造出自己的影像。

 

口述記錄的亞馬遜河之旅，遠比拍照記錄更為重要。當然，你永遠不可能在紀錄中完全客觀，但這始終視乎你的抉擇：你想努力如實報導，還是給觀眾或聽眾留下更多的想像？

 

Marcus Coates：《旅程》（影片截圖）

 

一個文獻紀錄理應保存作品的精粹。因此，「文獻紀錄」可能不是最好的用語。也許瑞典多媒體發表平台「PAM」創辦人Izabella Borzecka[iv]建議的「發表」（publication）一詞更佳，因為這意味著「使之公開」、接觸群眾，令作品在更多新觀眾面前煥發生機。在現場藝術．丹麥，我們記錄行為藝術作品的目的，不是為了保存歷史檔案，而是為了給未來的觀眾欣賞，因此我們始終關注文獻紀錄是否具有成為表演的潛力。

 

負責文獻紀錄的人可以決定記錄原本作品的某些方面，例如事件的實際順序或當時的氣氛。但是，最重要的一定是「現場」和「當下」的感覺，因為與其他藝術形式相比下，這才是行為藝術的特點。我們究竟如何保持「當下」的強烈感覺？文獻紀錄如何可以表演及創造出一個新的「當下」？

 

記錄表演的照片，或以照片為表演

 

2014年，我們應邀在哥本哈根Overgaden當代藝術學院一年一度的「文化之夜」主持一個項目。我們邀請了三位知名畫家，在成年人的臉上創作繪畫，項目就稱為《成人臉部彩繪》（Face Painting for Adults）[v]。對於通常躲在畫室工作、不為人見的畫家來說，這是一次可怕的經驗；而對於訪客來說，在臉上畫一幅通常所費不菲的畫作，也是一種新的體驗。他們保留畫作的唯一方法，就是拍攝下來，不然就是留在臉上帶回家去。

 

Katrine Ærtebjerg：《成人臉部彩繪》（攝影：Ellen Friis）

 

這項創作分幾個步驟進行：畫家首先成了表演者，而當訪客臉上塗了顏料，走上街頭，他們也成為表演者。隨著圖像在社交媒體上傳播，作品又有了第三次生命，再次表演給新的觀眾看。這是一種刻意短暫保存的文獻紀錄，旨在研究傳統繪畫和行為藝術在持續時間、生產條件和經濟價值上的差異。

 

照片是記錄行為藝術的絕佳方式，因為照片可以使作品顯得極具張力，即使事實並非如此。美術館深知此中竅門，有些博物館似乎會特意邀請那些作品格外上鏡的藝術家，以便於放在Instagram上宣傳。一份優秀的文獻紀錄，核心要素在於能使觀眾的身體或心智，甚至身心兩者，都受到吸引而投入其中。今天，人人都喜歡用手機拍照，尤其是拍下自己或朋友在現場的身影。

 

但照片之所以如此出色，還在於我們大腦運作的特性。當我們僅能體驗作品的部分紀錄時，大腦自會通過想像，創造內心圖像，以補足所欠缺的訊息。出色的文獻紀錄能令觀眾遐想連篇。照片作為文獻資料，是那些「沒有」呈現的東西在發揮作用。一位才華橫溢的藝術家深知要透露多少，以及甚麽不可透露，才可吸引觀眾。蘇格蘭行為藝術家Alastair MacLennan和愛爾蘭行為藝術家Amanda Coogan曾有一場對話，經由Áine Phillips記錄整理，說「兩人都同意，靜態的攝影紀錄，往往更能栩栩如生地傳達一場表演作品的內容。」Amanda Coogan更說：「現場表演有時是無法翻譯的。我通常更喜歡拍下來的照片，不過它們會讓人想到別的地方去。」Áine Phillips補充說：「攝影的靜態文獻紀錄，常常會開拓出一個神秘而開放的空間，讓觀看者馳騁想像，為作品賦予意義。」[vi]

 

如前所述，Chris Burden精於故意製作疑幻疑真的文獻紀錄。另一位是丹麥藝術家Lea Porsager，她曾以作品《無我實驗》（Anatta Experiment，2012）參加第十三屆「卡塞爾文獻展」（documenta）。作品講述在瑞士南部阿斯科納鎮的真理山（Monte Verità）發生的事情。1900年代初，這座深具魅力的山丘吸引了許多無政府主義者和神秘學家。2011年夏天，Porsager邀請了七位朋友前往真理山的主樓「無我之家」（Casa Anatta），他們在這週創作的作品後來在文獻展展出，那些圖像「神秘」且幾乎無法破解——幾乎。

 

第三個例子是英國藝術家Hayley Newman，她出版了一本書，名為《含意—表演圖像1994-1998》（Connotations – Performance Images 1994-1998），其中的圖像包含了她在這幾年間完成以及當時仍在構思的作品。但是，她仍覺得這些都屬於她的實踐和背景，因此決定花一週時間，將以前這些圖像全部搬演一次，並拍攝下來。當然，這一週就相當於一場表演，她不斷改變頭髮長度和膚色，使之配合相關作品的年份和季節。

 

展覽

 

在大多數博物館，行為藝術表演作為一種藝術形式，並沒有被賦予一個明確的空間。博物館沒有展示和保存這種藝術形式的標準方法。繪畫已具備了修復保存的妥善技術，但是就行為藝術而言，每件作品均須個別處理。人們不能像重看一幅畫作那樣輕易重看一場行為表演，而為了統計入場觀眾，博物館喜歡的作品，比行為藝術一般保留得更長久。而解決此問題的常見方法，是利用現場表演之後遺下的剩餘物件。

 

丹麥藝術家Sophie Dupont在其行為表演《重的光》（Heavy Light）中創作的畫布複製品，可拿來展出或出售。菲律賓出生的丹麥行為藝術家Lilibeth Cuenca Rasmussen則另覓蹊徑：在展覽開幕前一週，她邀請家人和其他藝術家用不同材料與她一起創作。 2002年，挪威行為藝術家Tone Avenstroup在奧斯陸設立了一個行為藝術交流館，這是個文獻庫，收藏了她在過去表演用過的物件。你可以拿自己表演的物件來交換（要是這些物件能帶出動人的故事），使展覽保持活力。

 

Sophie Dupont：《重的光》（Kulstof 15 / Nordkraft Aalborg Denmark）（攝影：Ellen Friis）

 

文獻庫這形式可以追溯到好幾個世紀前的珍奇屋（Wunderkammer，即博物館的前身），當時的收藏家根據各自的原則和自定的規矩，將稀奇或日常物品以及文物資料分類存檔。法國哲學家Jacques Derrida在《檔案狂熱：弗洛伊德印象》（Archive Fever: A Freudian Impression）一書中說，人類第一份存檔文獻就是十誡：

 

如你所知，「檔案」一詞的希臘原文（Arkhé）同時表示開始和誡命。顯然，這裡兩個原則成了一體：一是根據自然或歷史的原則，表示事物開始（物理、歷史或本體論的原理），另一是依據法律的規則，表示需要行使命令和權力，以及維繫社會秩序，是命令發出的場所（法理學的原理）。[vii]

 

德國行為藝術家兼策展人Boris Nieslony在科隆成立的檔案館「Black Kit」是當代版的珍奇屋，裡面的收藏品（哪怕跟行為表演有些微關係的）全都按字母順序儲存在盒子和文件夾內。例如，在字母K下，有來自KANADA的行為表演，以膝蓋（KNEES）進行的印度宗教儀式，以及放了他友人Norbert KLASSEN骨灰的骨灰甕。

 

書寫

 

如照片一樣，寫作是一種相當有效的紀錄方式。我們讀過一本精彩的書，是關於德國著名行為藝術家Josephs Beuys的作品，內容仔細描述了他某次表演的每個動作。讀者須通過內心形成的圖像，才可參與其中。從2004年到2009年，我們在自己舉辦的四屆「柏林空氣」藝術節上，也使用了這種方法，在哥本哈根向大家介紹德國劇場。[viii]

 

但是書面記錄本身也可以是一項具有行為表演性質的研究：美國行為藝術家 Allan Kaprow曾在著作中提及，有個女人在日記裡記下每天在不斷變化的沙地上散步，以便研究是否可根據描述重來一次完全相同的散步。[ix]1843年，一位重要的丹麥行為藝術家（也是存在主義哲學家）Søren Kierkegaard描寫過類似的研究。他一生住在哥本哈根，僅曾有兩次出境，第一次去了柏林參觀劇院，然後再去柏林一次，看看是否可以完全重複之前的體驗。他在《重複》（Repetition）一書中借虛構人物Constantin Constantius記下了這項研究的經過。後來，丹麥行為藝術家Ellen Friis在她的「六聖人」（Six Saints）系列其中一部，重新走了一遍這條路線。[x]

 

Ellen Friis：「六聖人」（攝影：Gert van der Pumperlei）

 

《誘惑者日記》（The Seducer’s Diary）中的Johannes，是Kierkegaard的另一個角色。Kierkegaard的多重身份，以及他在著作中對藝術與生活之間的模糊界線所作的研究，都非常具有現代特色。譬如，當今的丹麥表演者兼作家Madame Nielsen的作品，就是步其後塵。Madame Nielsen於1963年出生，原名Claus Beck-Nielsen。2001年，他宣佈自己去世，然後變身成為一間名為「Das Beckwerk」的機構，繼續製作藝術品和裝置，以及出版書籍。儘管如此，人們還是稱他為Claus Beck-Nielsen。他宣稱去世近十年之後，決定為自己舉行葬禮。2011年，他把自己的全身雕像送去下葬；2013年，改以Madame Nielsen的身份出現，從事表演、唱歌和寫作。

 

就像文獻紀錄可以成為行為藝術一樣，藝術批評也可以是富有行為表演色彩的批評。 Mary Paterson和Rachel Lois Clapham共同成立的「開放對話」（Open Dialogues）及其項目「對表演的評論及以評論為表演」（Critical Writing on and as Performance）汲取了現存的現場藝術作品中的一些想法，研究並探索這些作品可發展的方向。他們還於2014年在哥本哈根舉辦了一場名為「批評家與雞尾酒」（Critics & Cocktails）的研討會，這是Mary Paterson駐留現場藝術．丹麥時策劃的活動之一。

 

著重過程的藝術形式，不是由結局和成果來界定的，而是從這些形式的開端、意念的關聯，以及能否邁向新領域來定義。對過程的評估本身應該也是一個過程；或是關於過程之為過程。不妨試問：對下一個動作的期望，如何影響你目前所見的事物？

 

錄像

 

也許最常見的文獻格式是影片和錄像。對傳統劇院或戲院來說，這沒甚麽問題，反正舞台通常都像平滑的電視屏幕一樣。將發生的一切都記錄下來，對於要在博物館精確重構一件作品而言，可以相當便利，但這樣做很少帶來有趣的體驗。也許甚至因為觀眾看到太多內容，反而提不起勁去想像缺失的訊息。

 

本文提到的藝術家，有幾位在表演作品前，會仔細計劃過如何記錄存檔。像丹麥藝術家Christian Falsnaes，一直在錄製自己的表演，而且非常專業，往往那份文獻紀錄「不折不扣」成了他的作品。2006年，評論家Philip Auslander在其文章〈演出紀錄的表演性〉（The Performativity of Performance Documentation）中寫道：「將某一事件當作行為藝術表演般記錄下來，就令這事件真的成了一次行為表演。」[xi]Falsnaes的許多作品都是如此。他參與了我們的iPad表演系列「Now and Again」，該系列旨在製造各種新的行為表演情境。除了Falsnaes外，參加這系列的藝術家還有Lilibeth Cuenca Rasmussen、Joachim Hamou、Cecilie Ullerup Schmidt、Ellen Friis、Stine Marie Jacobsen、Erik Pold和Olof Olsson。他們的作品於2014年在哥本哈根攝影中心（Fotografisk Center）逐一展出。

 

Falsnaes在「Now and Again」的行為表演，要求觀眾與他一起跳舞，並在一個盒子內觸摸自己，而在特定時候這舉動會被其他訪客從外面看到。Falsnaes也在此首次使用數碼媒體，直接向觀眾發問。

 

Christian Falsnaes：《Now and Then》（影片截圖）

 

錄像格式還可讓藝術家發揮操縱時空的可能性。例如，倫敦藝術家兼鳥類學家Marcus Coates在《本地鳥》（Local Birds，2001）中利用錄像加快了時間，令表演者活像他們喜歡的鳥兒一樣，也在鳴囀顫抖。

 

行為藝術的虛擬現實檔案

 

多年以來，我們用過各種文獻紀錄方法，後來又採用虛擬實境：當2016年出現新一代的VR技術時，我們購買了一部小型的360度全景相機，測試一下這科技是否有用。我們發覺長約二十分鐘、在白色的畫廊空間給八至十個人觀看的一般小型表演，最適合用這個技術。

 

由於效果不俗，我們在2018年購買了更昂貴的相機（Insta 360 Pro），內置六個小鏡頭，可拍攝8K影片。在我們試過的所有文獻紀錄之中，以這個最能模擬出現實的真貌。除了看到作品本身外，觀者還可體驗到房間的氣氛以及與觀眾的互動，也能像現實世界那樣隨意回頭轉身，專注他們想要觀察的事物，不管是現場的伴奏者、頭頂的藍天，還是正在表演的藝術家。目前，我們有一些特製眼鏡，其內置硬碟可容納約二十個攝錄片段，還可以用無線連接到電腦，存取完整的攝錄內容。

 

我們去過喀麥隆、多倫多、斯德哥爾摩和許多其他地方，充分利用了這些特製眼鏡，就像主辦了一個袖珍的行為藝術節，讓其他人對丹麥的行為藝術有個初步印象。同時，我們會把新作品拍攝下來，帶回丹麥放映。

 

事件譜

 

除了虛擬實境，我們也在走另一條路。「事件譜」也許可說是記錄行為藝術的最古老手法，在1960年代特別流行。激浪派藝術（Fluxus）和《未來主義食譜》（Futuristic Cookbook，1930）是這方面的先驅。藝術家用詩意的語言，為藝術作品寫下食譜，大概不是為了讓讀者如法炮製，只是希望能重現於讀者的想像。1960年代及以後出現的事件譜，本身可能很有詩意，且在許多情況下也希望讀者能照著去做。

 

我們自修讀行為藝術的時候，便對事件譜很感興趣，卻一直未遇上合適的時機。直到翻開Ken Friedman的事件譜《激浪派即演即有劇場》（Fluxus Instant Theater，1966），讀到「將激浪派的事件重新製譜，給觀眾表演，現場可由指揮者帶領觀眾」，才靈機一觸。於是我們開始搜集事件譜，在工作坊展示，還舉辦了有連串輕鬆表演的活動「Virak Revy」，與觀眾一起依照事件譜，創作了十五件作品。

 

其中一件作品是Alison Knowles的《做沙律》（Make a Salad，1962）。觀眾（重新）創造該作品時，便是受邀加入藝術創作過程而進行選擇。你該拿冰箱裡剩餘的菜來做沙律？還是從英國泰特現代美術館（Tate Modern）的陽台上扔下一百公斤沙律？為甚麼選擇這樣做，而非那樣做？當然，傳統戲劇和標上音符的樂譜，也對演員和音樂家提出類似挑戰。

 

重演

 

在我們個人的職業生涯中，都曾拿其他藝術家的作品來重做一遍。2019年秋天，我們上演了《PLAYING UP》的新版本，這個遊戲原本由漢堡「Fundus Theater」和倫敦「Live Art Development Agency」製作，包括三十六張有關行為藝術歷史的卡片，卡片用幾句話簡要概括了一件作品，另外交給觀眾一些物件和工具，讓他們重新演繹作品，以此取樂。表演首次於2016年在泰特現代美術館展出，2019年又由現場藝術．丹麥策劃在哥本哈根當代藝術中心（Copenhagen Contemporary）演出。《PLAYING UP》完美延續了我們自身在行為藝術領域的工作方式。

 

Henning Christiansen：《綠耳》（The Green Ear，1984）（圖片來源：《PLAYING UP》北歐版）

 

塞爾維亞行為藝術家Marina Abramović早前說過：「記錄行為藝術作品的唯一真實方法，是重新表演那件作品。」[xii]這對於她的作品《釋放聲音》（Freeing the Voice）確是如此，該作包含在《PLAYING UP》中，於1976年在布達佩斯演出。在錄像中可見到Abramović歪著頭仰臥，讓觀眾和攝錄機都能看到她整個臉龐。重新表演該動作，體驗一下這樣做對自己身體的影響，這樣不但令作品增添了重要新層次，而且比僅僅閱讀有關資料或觀看作品錄像，感受得更為深刻。

 

現場藝術的遊戲，本身就是一件作品，同時也指示了其他人如何玩耍。其他藝術家也使用過遊戲的格式，例如英國藝術家Joshua Sofaer。他開發了一款家用的行為藝術家遊戲，還進一步探索了其他受電視真人騷影響的格式，例如公眾尋寶遊戲，以及投票選出某人的名字，放在大廈頂上變成發亮的大型招牌，使那人馬上成為萬眾觸目的人物——這項目就叫做《發光的名字》。

 

自2019年以來，我們邀請了駐留哥本哈根當代藝術中心的藝術家，把他們展示的作品製成事件譜，以便教育部門將來與參觀博物館的訪客一起重構作品。

 

結論

 

不同的作品需要不同的紀錄方式。有些作品沒有文獻紀錄會更好，某些作品則最適合拍成影像。我們需要決定應否讓文獻紀錄本身也成為藝術品，而且理想的話，可以在展示原作前就將此納入創作計劃。還有，文獻紀錄應該顯示恰如其分的訊息，不要太少，而更重要的是，不要太多。觀者需要憑藉自己的想像力，去補足缺漏，方可與作品產生深度連結。

 

（本文獲Ellen Friis協助完成。）

 

中譯：昌明

 

 

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「現場藝術．丹麥」總監，與Ellen Friis於2004年創立。現場藝術．丹麥至今與超過250位藝術家合作，舉辦了15個主題節和100個活動，市民不論老幼均主動參與其中。客戶和合作伙伴包括丹麥和海外的市政單位、圖書館、私人機構、藝術館、文化組織、博物館和劇場。現場藝術．丹麥的製作主要是設計一個現場環境，讓不同年齡層的市民參與、創造和討論藝術與社會。早於成立初期，該組織已透過文字、圖片和錄像為製作進行文獻處理，2016年起更應用虛擬實境技術，希望藉此作為文學和研究的切入點，為行為藝術業界的發展帶來正面作用。