如果要為粵語流行曲文化定下一個研究年份，許多人皆會以1974年，即許冠傑的年代作為粵語流行曲的崛起及興盛期。而講者黃志華卻把研究年份再推前至1945年，以1945年至1974年為戰後初期的粵語流行曲文化的醞釀期。然而，的而且確，這是一個被人遺忘的年份。
小曲觀念及外來文化
早在二、三十年代，因應茶座賞曲的娛樂需要，粵語流行曲的雛型出現——脫胎自粵劇之小曲。小曲從粵劇中抽離，其音樂結構不變，故事性相應加強，然而亦因為小曲是寄生於粵劇之下，故只被視為附庸風雅的次等文化，未能登大雅之堂； 另一方面，在英國政府管治下，英語成為身份象徵、必學的範疇，在這形勢下，西歐英語歌的流行是無可厚非的；同時，在1945年，國共內戰，大批上海富商以至平民都湧到香港，帶來財富和勞動力，以及上海那種帶有西洋味的中國文化，國語時代曲是其中一種。本土文化的粵劇、外來文化的西歐英語歌及國語時代曲，這些都是拖慢了粵語流行曲發展的主要因素。
值得我們深思的是：粵語流行曲可以說是我們本土文化起始的標誌，為何其醞釀期卻能長達足足三十多年呢？原因不外乎是我們既放不下舊有觀念，但又要因應社會之變化及媚外的心態，不斷接收外來的思想、事物以至文化，結果導致屬於我們的本土文化不被重視，發展停滯不前。就如當時輕鬆喜慶歌會以廣東話口語唱出，而感性嚴肅的題材則會以國語表達；又如撰曲人會先創作國語曲來試探市場反應，才考慮改填粵語詞推出市場，有時候同一首曲，粵語版受歡迎的程度往往也比不上國語版；再如當時許多的粵語流行曲都沒有香港人唱，國語歌手們則基於身份的尷尬及對粵語流行曲的輕視，極其量都只能作幕後代唱，《一水隔天涯》便是由國語時代曲歌手韋秀嫻幕後代唱，然而只有麗莎、鄭錦昌等星馬歌手才不礙身份問題而演唱粵語流行曲，由此可以看到一直以來社會對本土文化的輕視程度。從正面來看，也許因為有了外來文化及固有觀念來作比較，使我們能更清晰地認清、確立我們的本土文化；但亦不能否認的是，這也令我們對自身文化的認知更容易陷入迷惘和混亂。
優雅文言與鬼馬口語
講者提及，初期許多小曲的撰曲人都本為粵劇的編劇，如胡文森、吳一嘯、呂文成、唐滌生等，因此早期言情的粵語曲皆帶有粵劇餘韻，特別語言方面，必須以文言抒情，華麗詞藻，意味深詳，敘事性更濃縮；至於寫實生活、諷刺時弊的，則走另類路線，以嬉笑怒罵手法表達，以廣東口語唱出。講者一再強調，早期許多作詞人都很堅持：粵語流行曲的歌詞，只有文言和口語之分，而且沒有書面語，亦避用書面語來填詞。
或許，在小曲觀念影響下，有許多粵語流行曲的作詞人還會抱持此觀念，但筆者卻認為這點仍有可斟之處。一方面，在文學發展概況而言，香港早年與內地關係密不可分，各方面皆會受內地文化所影響，新文學運動亦無可避免地影響著香港文學發展，但何以唯獨是粵語流行曲詞卻能獨善其身，不受白話文、語體文感染，堅持只以文言填詞呢？另一方面，就是考慮到填詞人的填詞因素。在粵語流行曲中，曲詞配合是十分重要的：曲要配詞，詞要合樂，粵語流行曲的發展是嘗試擺脫小曲和國語時代曲的影子，進而創作出屬於香港的本土音樂，填詞人要寫出好的歌詞，令歌曲脫穎而出，是不能墨守成規地把自己局限在舊有的框架內創作，而書面語便能為他們帶來更大的發展空間，因此筆者認為他們亦會在流行曲中加入書面語元素，既為作品嘗試新面貌，亦可試探市場接受程度；同時，歌詞合樂是填詞重要因素，所以許多填詞人亦不一定會極端地只用選用文言或口語來填詞，書面語的運用在詞裡行間亦是有跡可尋，如「只怨歡情何太暫，轉眼分離緣有限，我不會負情害您心灰冷」《分飛燕》、「心情已冰凍 自顧此生怨命窮」《悲秋風》等。
總括而言，是次講座補足了我們對粵語流行曲文化認知的缺頁。也許，沒有前期三十多年的醞釀，1974年後就沒有良好的條件和養份令粵語流行曲迅速地發展。粵語流行曲，由附庸風雅的茶座賞曲，到依附著電視劇、電影和廣告流行，最終得獨立成為別樹一格的歌壇；流行曲的舞台，由原本一眾樂師加女伶的演出兌變成個人風格的表演舞台；而粵語流行曲文化，亦由次等文化，晉升至我們的本土文化、潮流文化，甚至是生活文化，粵語流行曲成為了我們生活上不可劃缺的元素，亦是我們研究香港社會面貌、人性心理的重要材料。我們要重視本土文化，並應加以發展，加以研究，使屬於我們的文化得以全面保留。
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