本屆藝術節歌劇「奧塞羅」邀來波蘭國家歌劇院樂團擔剛演出，是次演出最大特色是以嶄新舞台元素來表現出富電影感的傳統歌劇。取材於莎翁文學作品的歌劇「奧塞羅」，故事環繞人性疾妒的弱點出發，人物更著重心態描寫。主角因自卑或其他人性的弱點由英雄走上滅亡之路都是莎翁四大悲劇的特色。傳統歌劇的表現手法較少利用現代舞台技巧來配合劇情演出，不過今次波蘭國家歌劇院樂團的演出在導演莫裏斯．特裏連斯基的構思下呈現出一種嶄新和富現代感的效果，為傳統歌劇添上創新的舞台國度，為觀眾在聽覺享受以外提供強烈的視覺感官空間。
這方面導演、佈景、服裝及燈光的緊密關係可見一斑。當中有不少設計亦能做到為劇情及人物服務，起了激化戲劇性及營造劇力的功能。如第二幕奧塞羅聽了奸角伊亞高的中傷因而懐疑妻子黛絲德摩娜不忠，他在夢中看見妻子與情人幽會，這裡導演安排了舞蹈員以舞蹈形式把奧塞羅心中的恐懼營造出來，幽秘詭惑的氣氛和舞姿大大加強了奧塞羅這個角色的疾妒心態及為觀眾對奧塞羅以後的行動鋪下有力的伏筆。
又如在第三幕伊亞高叫奧塞羅藏於一角暗中偷看妻子與卡西奧會面一節，舞台中間以一十字形方格組成的金屬閘由左至右把舞台分為前後兩個演區，黛絲德摩娜與卡西奧在前面演區活動，奧塞羅則在閘後偷窺，這個效果非常出色，既能突出奧塞羅如被囚困一般痛苦無助，同時反映其內心的疾妒無法衝破這度大閘都很能把奧塞羅當時矛盾的心態和激動的情緒形象化地表露出來，這道閘的設計便起了表徵意義。又如在同一幕中當伊亞高詭計得逞時唱出他的陰謀快將實現，導演則安排穿緊身衣的舞蹈員代表罪悪心魔圍著他盤旋起舞，這都能形象化地表現出人物的心態行為。另外每當奧塞羅聽了伊亞高唆擺時，舞台上的白背境則會隨著奧塞羅的疾妒程度漸由部份黑背境代替，到了當奧塞羅深信妻子不忠時背境則由全黑幕取代同樣帶出雙重意思，這樣既能展示出奧塞羅絕望的心境之餘，也可喻小人得逞弄至天日無光。另外黑白顏色的運用亦帶出強烈的對比效果，如以上幾幕的舞台色調與燈光計設都是灰暗為主，但第四幕當黛絲德摩娜唱出<楊柳歌>及到最後終被奧塞羅扼死，舞台的色調(包括佈景、服裝、燈光)則以白色為主，充份表現出黛絲德摩娜那顆純潔的心和那份真摯的愛，而黛絲德摩娜那身白衣與第一幕中她與奧塞羅重溫初戀的甜蜜時所穿的都是相應的，相反伊亞高這個奸角則由始至終都是穿著灰黑色的服裝，凡此手法都能為人物及劇情服務。
這劇的處理充滿象徵和符號學正正是導演莫里斯．特裏連斯基的舞台美學觀念，這種獨樹一幟的美學觀念稱之為「特裏連斯基劇場」美學。特裏連斯基與舞台設計波裏斯．庫德利克卡的製作最能表現這種特色，其好用象徵主義，色彩對比及符號喻示等手法往往能創造一個意象強烈的現代舞台。
然而此歌劇大部份的舞台手法雖能有效地加強戲劇性及突出人物的內心世界卻非每一幕出來的效果都相同，以第一幕為例，劇情講述奧塞羅統帥的船隻從霧中出現，群眾在岸邊歡呼等候。導演在舞台的左方設了一斜台代表岸邊，另一端則從上吊下一半箱形的金屬面道具代表船隻由遠駛近，直至最後著地，箱形道具的四邊亦同時打開讓眾走出，代表船成功泊岸，而岸上的群眾在船隻未泊岸時則手拿電筒向觀眾掃射比喻眾在霧中尋找船隻的方向，這裡的表現手法其實都與劇情相符、但卻給人不舒服和不協調的感覺。首先舞台上的佈景與服裝的色調和設計都頗為前衛，尤其是卡西奧帶點未來戰士的服裝和群眾的反光黑衣都令人感到如看科幻片，其次導演安排群眾以接近現代舞的形式由遠舞下斜台並手拿電筒射向觀眾席都略嫌誇張和沒必要，而一隻從空降下的箱子則較似飛船或異型物體。雖然這個開場十分熱鬧卻影響了原劇的神髓和味道，縱觀這劇的現代手法處理用於凸顯人物心態時比純粹加強視覺效果時成功。 另外由於此劇的佈景切換需時，除第一次小休十分鐘後，其後兩節休息長達廿五分鐘，或多或少間斷了原劇發展緊密的張力，觀眾再度入場時原有的情緒或已減半。
至於十七號首場演出中，以飾演伊亞高的男中音亞當．克魯斯澤韋斯基最為吸引，他雄厚渾圓的嗓子無論是對唱或獨唱都具魅力，儼如第一主角的他機乎由頭演到尾，他唱的<飲酒歌>及<對殘忍的上帝的信念>都唱出奸人得勢的內心。而男主角由第一幕的進場曲至與女主角的二重唱<夜幕已深>到其後的歌曲，要透過歌聲的遞變演繹出由英雄、情人漸變為沮喪的人。飾奧塞羅的男高音理查德.德克爾外型高大，但他演繹的英雄形象在導演過於豐富的舞台處理下並不突出，反而中段以後演出了一個疾妒者的悲哀；演黛絲德摩娜的女高音伊莎貝拉．克洛辛斯卡下半部表現比較突出，在上半部她總給伊亞高和奧塞羅的角色搶去不少光芒，直到第四幕她開始唱出<楊柳歌>才有機會發揮她歌聲的魅力，嗓音婉轉清淳，感情豐富，唱出被愛人拋棄的心境。
整體而言，全劇結構嚴謹、分幕均稱，聲樂與器樂配合得宜，波蘭國家歌劇院樂團亦能展現威爾第的音樂特質，但過於現代化的處理則要小心，過為密集的舞台元素在傳統歌劇裡不一定產生更佳效果。
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