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10月24日，筆者在香港葵青劇院觀看了台灣「當代傳奇劇場」上演的《暴風雨》，之後參加了演出當晚和26日下午，該劇執行導演及主演吳興國與觀眾及戲劇愛好者的兩次座談。
26日的座談中，一位來自香港浸會大學的學生首先發問：「在結尾部分，您改動了莎士比亞的原劇，讓波布羅（Prospero）安排愛麗兒（Ariel）和卡力斑（Caliban）結婚，是否有點亂點鴛鴦呢？」這個問題包含兩個質疑：其一，在這次的《暴風雨》演出中，愛麗兒和卡力斑分別被塑造為美醜相對的精靈和「怪物」，它們的結合是否有悖常理？其二，在此之前，愛麗兒和卡力斑之間似乎看不出任何情愛的跡象，而到了結尾處，波布羅卻突然「指婚」，這是不是「亂點」呢？台灣詩人、電影及劇場導演鴻鴻在一篇評論中似乎也提出了類似的疑問(1)，他在文中寫到：「在結尾撮合了愛麗兒和卡力斑這一對『天』與『地』的精靈代表，似乎意味著島嶼的再生繁殖」，但卻對此表面的「和解」提出了懷疑，認為這個「撮合」「並非佳偶天成」，而是「波布羅在背後一手操縱」，因此「顯得十分諷刺」。
的確，依循常理，愛麗兒和卡力斑怎麼也算不上一對般配的 「鴛鴦」，波布羅的「指婚」也就顯得頗為武斷，然而，戲劇畢竟不等同於現實生活，否則就失去了其藝術魅力。在莎翁的劇作中，就有許多看似不搭調而終成眷屬的男女，譬如《無事生非》裏的培尼狄克（Benedick）和貝特麗絲（Beatrice），《馴悍記》裏的皮圖丘（Petruchio）和凱特（Kate）。更為重要的是，美與醜在莎翁的作品中常常代表著一種弔詭的關系，在《麥克白》中，莎士比亞就借女巫之口說出了一句意義深遠的話：「美即醜，醜即美」。愛麗兒究竟是否美，卡力斑究竟是否醜，這要取決於不同評判者的標準、視角和立場，還要取決於不同的語境；抑或說沒有絕對的美醜，美和醜之間是可以轉換和融合的。
面對是否「亂點鴛鴦」這個問題，吳興國沒有正面回答，而是先笑了笑說：「如果莎士比亞活到今天，不知對此會作何感想？」接著說：「在處理原劇結尾時，我思索這樣一個問題：波布羅那段著名的收場語之後，卡力斑和精靈雖然被賜予『自由』，但之後他們的歸宿如何？是否獲得了真正的自由呢？這一點原劇沒有告訴我們，只能靠我們自己去想像……我希望[筆者強調]通過愛麗兒和卡力斑的結合，突出一種浪漫的情懷，讓這個島上的大自然重新回到風調雨順的理想中。」
這段話中的「我希望」恰好呼應了香港資深戲劇人蔡錫昌對「波布羅」這個姓名的詞源意思的解釋：Prospero來自拉丁文，一個意思是「繁榮」，另一個意思就是「我希望」。(2)
愛麗兒可以呼風喚雨，可視為「天」之精靈，卡力斑在島上土生土長，則代表「地」之精怪，他們的結合的確暗喻了一種天地之合、生生不息的「繁榮」；而Prospero名字中的「我希望」這一層意思則表達了一種自我意識和作者的聲音，彰顯了莎士比亞以「和解和寬恕」為主旨的人文理想。
由此可見，吳興國在對莎劇《暴風雨》的演繹中，將看似代表美醜兩極的愛麗兒和卡力斑結合起來，不但不是反諷，而是更充分地歌頌了 「和解之道」的神奇力量，是對莎士比亞精神的一種真正的理解和更新、更深的詮釋。
吳興國在答問中恰好也用到了「我希望」這幾個字，絕非偶然，而是體現了劇作家、劇中人、和編演者在這部充滿浪漫風格的傳奇劇中的神奇的重合！在座談中，吳興國提到他在英國演《李爾在此》時的一次經歷：一位英國老人看完演出後，激動地對他說：「我看了一輩子莎劇；今天看了你的演出，感覺莎士比亞又活過來了！」在香港這次的《暴風雨》演出中，我們彷彿再次看到了莎士比亞活過來的戲魂——讓波布羅賜予愛麗兒和卡力斑婚姻，與其說是吳興國把自己的意願強加在波布羅身上，不如說是他讓莎士比亞的靈魂復活在他身上。
自從二十多年前吳興國創建「當代傳奇劇團」以來，他一直堅持的藝術探索道路表明：作為一個經典作品的改編或再創造者，他不願機械地將自己的演繹拘囿在原作之中，而是注重充分吃透作者的精神，然後帶著這種精神的附體，將自己融入到作品和作品的人物當中去。一個典型的例子就是《李爾在此》，在這部作品中，他不但一人分飾劇中的十個主要角色，同時把自己的身份和聲音大膽地織入了莎翁這部舉世公認的悲劇當中，所以隨著他一個人在這台改編的「獨角戲」中的汪洋恣肆的表演，我們很難分清台上這個人究竟是李爾王，還是吳興國，只覺得題目《李爾在此》已經暗示我們：李爾就是吳興國，吳興國就是李爾！
在吳興國以往推出的三部莎翁悲劇中，從《欲望城國》（改編自《麥克白》），到《王子復仇記》，再到《李爾在此》，主人公無不經受著各種掙扎和煎熬，但在這部作品中，波布羅內心的暴風雨最終歸於了平靜：女兒米蘭達和霍定男的愛情感化了他復仇的心，重見老臣岡紮羅使他記起除了背叛還有忠誠值得信任，對於「理想國」的憧憬給了他希望。因為這些，波布羅找到了「真正的和解之道」，那不僅僅是對仇敵的寬恕，而是體現在莎士比亞自己身上，那種四百多年之後仍然讓我們歎為不朽的東西，即一種充滿浪漫、理想的人文主義精神，一個海納百川、包容萬物的胸懷，和一顆跨越階級、國界和其他任何隔閡的普世之心。
當吳興國自問不知莎翁如果在世，對他在劇尾安排愛麗兒和卡力斑結合會作何感想時，我們有理由和他一起相信：或許莎翁不但不會責怪他借波布羅「亂點鴛鴦」，而且還會欣慰自己的精神超越時空、仍然活在中國當代的舞台上。
關於「亂點鴛鴦」的質疑，除了針對波布羅在劇末安排愛麗兒和卡力斑結婚，似乎還可引申到莎士比亞與中國戲曲的「聯姻」上。24日演出之後的座談中，一個觀眾發出如此感歎：「我看過吳興國改編的每一部莎劇，每次心裏都在流淚，因為我發現，看其他（筆者按：指按傳統方式）的莎劇表演，觀眾鼓掌，往往是因為莎士比亞原作的優美，而看吳興國的演出，觀眾鼓掌，主要是因為傳統國劇所表現的藝術之美。讓我心頭落淚的是：為什麼我們一定要借西方戲劇的亡靈來表現我們國劇的戲曲精髓呢？」
這位觀眾的提問應該說具有一定的代表性，因為用中國戲曲編演莎士比亞一直以來存在爭議，有人懷疑這兩種藝術的結合在內容和形式上是否和諧，譬如擔心這種結合會喪失莎士比亞的「原汁原味」，或使戲曲變得不中不洋、不倫不類，還有人懷疑這種結合是否值得去做或是否有本質的積極意義，如座談會上那位觀眾提出的「為什麼我們一定要借西方戲劇的亡靈」。
其實，用中國戲曲方式演繹莎士比亞，正是吳興國所代表的一批藝術家多年來一直探索的「跨文化表演」之路的重點，其出發點是中國傳統戲曲正面臨式微這個不爭的事實，演繹莎士比亞為代表的西方經典，其目的是通過驗證並拓展中國戲曲的表現幅度，而重振其雄風。
在改編西方經典作品時，吳興國對莎士比亞情有獨鍾，不但因為後者代表了西方戲劇的最高成就，更重要是因為莎士比亞的戲劇和中國的戲曲有諸多相似之處，譬如表演場地和舞臺的構造，都有三面被觀眾包圍的舞臺，普通觀眾的池子緊貼舞臺，兩旁有樓座或包廂，沒有或不依賴燈光設備，而是依靠自然光，道具也簡單，不用大的佈景。兩者在表現手法上都注重以虛帶實，借台詞交待時間和地點，演出幕間無需「拉幕」式間隔等等。如此多的共同點，奠定了莎士比亞的戲劇和中國的戲曲結合的基礎。
可是，為什麼中國戲曲要通過演繹莎士比亞和其他西方經典時，方能更加突現出平時易被忽視的自身藝術魅力呢？26日的座談中，吳興國順手拿起講台上的一瓶礦泉水，為我們作了一個形象的比喻。他先解釋他自己從小接受的戲曲訓練中，如何「看」一件普通的物品，這樣一個細小的動作都是必須做足功夫的，但時間長了，任何一個動作程式化後就容易讓人覺得習以為常，失去了敏銳的自覺意識；接著，他向大家演示如何在講座這個從舞臺抽離出來的特定環境下，用戲曲的手法來表現「看」這瓶水：但見他把一瓶水前推後送，端高擺低，同時隨著每個手上動作，眼神和其他身體部位亦呈瞬息萬變，使我們頓感中國戲曲表現的細膩入微和生動傳神。通過這個小小的例子，吳興國想表達一個意思：中國戲曲只有運用到一個新的環境，才會喚醒和激發出一種全新的自覺意識。
座談，吳興國還講了一個意味深長的小故事：有一次，他和夫人應台南的一位著名禪師的邀請，特地前往拜見、傾談，其間，他們探討了很多問題，使他領悟至深的是一個「空」字。
在《暴風雨》開場的2分鐘多媒體短片中（這大概是徐克在本劇中的一處「簽名」吧），一系列意象如暴風雨前夕的各種風雲突變，漩渦般疊次湧現，暗含並預示了本劇的主題，中間重複出現了佛的意象，有立佛，有臥佛，但所有意象突出的均為佛面——一個恬淡、寬容的面容。這裏的佛並不是讓人膜拜的偶像，而象徵了一種哲學境界——「空」正是這個境界的內核的一部分，給我們啟示是：惟其無我方能有我，惟其無欲方能無求，惟其舍棄方能獲得。
在《暴風雨》中，波布羅十二年來潛心鑽研魔法，牢牢控制著身邊的每一個人和精靈，圖謀著有朝一日報仇，但換來的結果只是將自己如困獸般陷於孤島，陷於自我的牢籠中；但是後來，他學會了放棄，學會了「空」，給了女兒愛情的自由，又給了愛麗兒和卡力斑自由，還放棄了一直佔據著內心的仇恨和報復的欲望，更重要的是，他最後放棄了那些曾經賦予他權威的冠冕、法袍和權杖。當過去擁有的這一切「空」去之後，他在劇末終於說出了：「放我自由」，這樣，波布羅不但獲得了自由，也找回了自我，開始了新生。
再回到中國傳統戲曲和莎士比亞及其他西方藝術的關係上，這個「空」字也是至關重要的。前不久，林兆華在《哈姆雷特1990》演出之際，特別寫了一篇文章闡釋自己的創作理念，其中就特別突出了中國戲曲所代表的「空」：「戲曲給了我最大的心理的自由、創作的自由……戲曲有一個特點：在舞臺上沒有不可以表現的東西。戲曲的舞臺是空空的舞臺，空的空間，好像舞臺上什麼都沒有，這是咱們戲曲的原則。」(3) 林兆華這段話中突出的「空」字，除了指出戲曲舞臺的「空」，也指出了戲曲藝術中蘊含的一種特別氣韻和精神。
既然「沒有不可以表現的東西」，當然完全可以表現莎士比亞！「空」代表中國戲曲具有的無限容量，也代表了中國戲曲的一種自我復甦能力：不是固守傳統，而是有所揚棄的拿來主義：捨棄自身某些在當前環境下變得陳舊或僵化的成分，大膽的吸納西方戲劇藝術中的有機成分，同時有意識地將中國戲曲和西方戲劇結合起來，這樣方能達到互為彌補、互為促進的境界。
為什麼要捨近求遠，通過演繹莎士比亞和西方經典來振興中國傳統戲曲呢？可以歸結到中國一句名言：他山之石，可以攻玉；但正如林兆華所言：關鍵「不在『他山』，而是家珍」。
因此，用中國戲曲演繹莎士比亞不僅僅是簡單地搬來 「他山之石」，而是有意識地精心雕琢之，使之在新的環境下，以新的角度折射出全新的光芒。在《暴風雨》中，吳興國以不同音樂來刻畫劇中的三種人：島上的原住民（主要是卡力斑）用的是經過加工的拙樸、粗獷的台灣原住民音樂、精靈（愛麗兒）用的是玲瓏精緻的昆曲、外來的文明人（包括波布羅和困陷島上的王侯）則用更富氣勢的京劇的西皮和二簧，這樣就使原劇中許多大段的獨白、對白更為生動，人物的身份和地位也更為了然；另外，卡力斑的「謀反」心理以夢境形式表現出來：夢中四個和他相似的「土人」和四個和愛麗兒相似的精靈的一番精彩的打鬥，連環筋鬥、拋踢花槍等等讓人眩目的動作，把中國戲曲的「打」的功夫展現得淋漓盡致，極大地增加了作品的視覺沖擊和表現力；而結尾處，波布羅唱著「賜予我和風一縷……曲終人散，放我自由……」由前台向後台逐漸隱去時，用了古琴伴奏，古琴之清雅、高遠讓波布羅的離去留給我們無盡的遐想，或者如吳興國自己表達的意思：古琴與此景中莎士比亞借波布羅表達的心聲相配，方有契合之神韻。
1986年，北京和上海兩地同時舉辦的首屆中國莎士比亞節，集中推出了一批優秀的戲曲改編莎劇作品，當時的國際莎士比亞協會會長菲力浦‧布羅克班看後評價道：「莎士比亞的戲劇給中國的戲曲增添了活力，中國的戲曲也給莎士比亞增添了活力」。二十多年過去了，結合中國戲曲和莎劇或其他西方經典戲劇的「跨文化表演」之路仍在探索中，卻已顯現出盎然的生機，如林兆華預示的，「運用戲曲美學，搞中國學派，實現東西方戲劇的結合。這是一個多麼誘人的前景！」(4)
話說回來，讓中國戲曲和莎士比亞結合是不是也有幾分「亂點鴛鴦」呢？在回答那位 「心裏在流淚」的觀眾的提問時，吳興國的話中透出了十足的底氣和自信，完全推翻了這種質疑：「為什麼我（們的戲曲）要找莎士比亞？因為門當戶對嘛！他了不起，我（們）也很了不起！」
註釋：
(1) 見《新視野——藝術節導賞專刊》2008年10月號《尋找真正的和解之道》一文。
(2) 見香港《文匯報》2008年10月19日《對〈暴風雨〉的期待》一文。
(3) 見《北京晚報》2008年10月26日第11版《〈哈姆雷特〉說的是當前的我們》一文。
(4) 同上。
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