錢誦甘在他的《九歌析論》中，一直強調《九歌》並非甚麼編纂有序、體例考究的朝廷祭歌。它只是民間巫歌的雜輯，然而，卻蘊藏著群眾對生命、大地的情感與幻想。如此推演，城市當代舞蹈團重演的《九歌》，便可視為一場黎海寧的個人祭禮，憑藉譚盾的音樂，以及表演者的舞蹈，寄語她的人生領悟與感受。
這次演繹的《九歌》，乃依循譚盾創作的組曲來重新編排。在音樂方面，譚盾刻意把歌中的唱辭拆解，化作具節奏性的單音語調，又運用大量敲擊樂器，奏出粗糙、樸拙的曲韻，藉此呈現在《九歌》中，自然界與人類之間最原始、基本的關係，並強調它的共通性與宇宙性，能跨越地域、文化、甚至時間的阻隔。至於舞蹈，則按照樂章分為九個舞段，稱「日月兮」、「河」、「水巫」、「少大司命」、「遙兮」、「蝕」、「山鬼」、「死雄」及「禮」。雖云作品的內容，乃取材於這些楚地巫歌，可是原著篇章的風貌、或所論及之巫神形象，在舞蹈中已不復見。以當代的角度作詮釋與演繹，再配合葉錦添深具電影感的舞台處理，古老的祭祀儀式，被蛻變成一幅現世風情的剪影。
整齣舞蹈瀰漫著一片蕭索、孤寂的氣氛，反照現實世界的疏離與隔膜。三番四次，舞者總是以孑然之姿，出現於舞台左方，跳出他跟自然、命運的週旋，甚至個人內心的鬥爭。甫開始，只見桑吉加獨自佇立於暗藍的台上，原本《九歌》首篇中，東皇太一所興之團和歡愉意象，卻變成了一份空洞與蒼涼。隨後，他奮力扭動身體，像是要掙脫盤古初開前之死寂，從個人的蛹繭中突破而出。於「河」一段，湘夫人以輕靈的舞步，孤伶伶地涉水來到左方的沙洲，等候夫君。又在「死雄」中，身穿白衣的喬楊，在台左不斷地跳躍、倒下、奔跑，就像是那些革命先驅，永遠是衣袂飄然，勇敢而孤單的訖站於最前線。到最後「禮」成，所有舞者紛從兩側步下舞台，剩下桑吉加一人，那份被遺忘的悵惘、落寞，正好跟起始一段首尾呼應。
在舞蹈中，亦不乏男女愛慕相盼的場景，如「水巫」中的婚嫁、「遙兮」內的男女在河邊拉扯、嬉戲，以及靈脩跟山鬼的調侃。這些以雙人或群舞編排的片段，表面雖呈熱鬧、欣喜、溫馨之態，實際上卻形成了對立面，令獨舞者那份遺世而立之孤單與無助更形特出。似乎於茫茫天地間，想尋找一點憑藉依靠，真如緣木求魚！
孤寂以外，命運的播弄，又令人身不由己。好像在「少大司令」一段，舞蹈員作不停的迴旋，便是隱喻人們暗受天命所支配。縱然有一人舞者，衝出人群，走上台後的半碗型結構，好像掌握了操控大權，惟從他那仿傚扯線木偶的動作，以及近似柬埔寨或印度傳統舞蹈的舞姿，看到他仍是受制於冥冥之手。儘管天意難違，人與神的溝通可從沒間斷。黎海寧巧妙地利用流砂，以抽象手法，把古代的巫神重現舞台。「日月兮」中的白沙、「少大司令」前的紅沙，和「蝕」中的黑沙，彷彿代表了雲中君、少司令與東君。每次砂粒傾下(又是在台左位置)，便有舞者圍繞砂堆跳動，似是跟神祇交流、對話。而這幾道外來的力量，不但帶著強烈的震撼，同時也把想像的空間擴大至舞台之外。V
（原載於《大公報》）
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