錢誦甘在他的《九歌析論》中,一直強調《九歌》並非甚麼編纂有序、體例考究的朝廷祭歌。它只是民間巫歌的雜輯,然而,卻蘊藏著群眾對生命、大地的情感與幻想。如此推演,城市當代舞蹈團重演的《九歌》,便可視為一場黎海寧的個人祭禮,憑藉譚盾的音樂,以及表演者的舞蹈,寄語她的人生領悟與感受。
這次演繹的《九歌》,乃依循譚盾創作的組曲來重新編排。在音樂方面,譚盾刻意把歌中的唱辭拆解,化作具節奏性的單音語調,又運用大量敲擊樂器,奏出粗糙、樸拙的曲韻,藉此呈現在《九歌》中,自然界與人類之間最原始、基本的關係,並強調它的共通性與宇宙性,能跨越地域、文化、甚至時間的阻隔。至於舞蹈,則按照樂章分為九個舞段,稱「日月兮」、「河」、「水巫」、「少大司命」、「遙兮」、「蝕」、「山鬼」、「死雄」及「禮」。雖云作品的內容,乃取材於這些楚地巫歌,可是原著篇章的風貌、或所論及之巫神形象,在舞蹈中已不復見。以當代的角度作詮釋與演繹,再配合葉錦添深具電影感的舞台處理,古老的祭祀儀式,被蛻變成一幅現世風情的剪影。
整齣舞蹈瀰漫著一片蕭索、孤寂的氣氛,反照現實世界的疏離與隔膜。三番四次,舞者總是以孑然之姿,出現於舞台左方,跳出他跟自然、命運的週旋,甚至個人內心的鬥爭。甫開始,只見桑吉加獨自佇立於暗藍的台上,原本《九歌》首篇中,東皇太一所興之團和歡愉意象,卻變成了一份空洞與蒼涼。隨後,他奮力扭動身體,像是要掙脫盤古初開前之死寂,從個人的蛹繭中突破而出。於「河」一段,湘夫人以輕靈的舞步,孤伶伶地涉水來到左方的沙洲,等候夫君。又在「死雄」中,身穿白衣的喬楊,在台左不斷地跳躍、倒下、奔跑,就像是那些革命先驅,永遠是衣袂飄然,勇敢而孤單的訖站於最前線。到最後「禮」成,所有舞者紛從兩側步下舞台,剩下桑吉加一人,那份被遺忘的悵惘、落寞,正好跟起始一段首尾呼應。
在舞蹈中,亦不乏男女愛慕相盼的場景,如「水巫」中的婚嫁、「遙兮」內的男女在河邊拉扯、嬉戲,以及靈脩跟山鬼的調侃。這些以雙人或群舞編排的片段,表面雖呈熱鬧、欣喜、溫馨之態,實際上卻形成了對立面,令獨舞者那份遺世而立之孤單與無助更形特出。似乎於茫茫天地間,想尋找一點憑藉依靠,真如緣木求魚!
孤寂以外,命運的播弄,又令人身不由己。好像在「少大司令」一段,舞蹈員作不停的迴旋,便是隱喻人們暗受天命所支配。縱然有一人舞者,衝出人群,走上台後的半碗型結構,好像掌握了操控大權,惟從他那仿傚扯線木偶的動作,以及近似柬埔寨或印度傳統舞蹈的舞姿,看到他仍是受制於冥冥之手。儘管天意難違,人與神的溝通可從沒間斷。黎海寧巧妙地利用流砂,以抽象手法,把古代的巫神重現舞台。「日月兮」中的白沙、「少大司令」前的紅沙,和「蝕」中的黑沙,彷彿代表了雲中君、少司令與東君。每次砂粒傾下(又是在台左位置),便有舞者圍繞砂堆跳動,似是跟神祇交流、對話。而這幾道外來的力量,不但帶著強烈的震撼,同時也把想像的空間擴大至舞台之外。V
(原載於《大公報》)
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