行文幾日之前，剛經歷九一八紀念日，除大規模遊行中那令人「震驚」的人群之外，中國政府發佈了釣魚島及其附屬島嶼的領海基線，與日本政府之間，正式展開一場「地圖上的戰爭」。
為何地圖成為奪島前沿？因地圖戰爭可謂一種認識戰爭。
地圖即「圖像式的再現」[i]，且這種「再現」與藝術語境下現實主義的「再現」有近似之處，它們是主觀的「再現」，受主旨左右有選擇與偏重，也會意味深長地遮罩一些景觀。地圖毋庸置疑是生產的人造物，承載一個共同體的空間想像，「再現」是手段，經幾個錨點形成一片疆域，建構閱讀者的國土認識，固定其行進路徑。
然而，當我們聽到「戲劇地理」幾個字的時候，腦海裏展開的是一幅殘缺不全的畫卷。我們看見北京人藝、國家話劇院、上海話劇藝術中心、廣州話劇藝術中心等院團在地圖上切割的碎片，虛空之處是眾多遭隱匿的戲劇「孤島」，當我們談及它們，甚至沒有可供參照的座標和「基線」。這些「孤島」有一個總體的名稱——獨立戲劇。
今年正值一個有待商榷的「中國小劇場戲劇三十年」。戲劇從業人員及媒體人都為這「三十年」究竟「存在」與「不存在」爭論不休，認為不存在的核心觀點是：中國小劇場早已經喪失起步之初的「實驗」或「先鋒」精神，因此「小劇場」名存實亡；至於反對方，則把「小劇場」固定為空間上的概念，對前者談及的「喪失」無意反駁。所見，「實驗」、「先鋒」精神不再，非空間概念上的「小劇場」也便不再，那麼「小劇場戲劇」、「實驗戲劇」、「先鋒戲劇」或諸此種種名稱都因限於對「戲劇現象」的描述而頗顯過時。於是，我們提出「獨立戲劇」這一稱謂——因其是對「獨立思想﹑獨立創作﹑獨立的價值背負﹑獨立的互動社群」[ii]這樣一種生產方式的敍事，顯然要比單純對現象的描述更經得住考量。
今年，又有三本關於北京人藝的圖書出版，按時間先後次序為：《北京人藝戲劇博物館》、《瑰麗的背影：北京人藝鮮為人知的故事》、《誰在舞台中央——人藝那些角兒那些事兒》，基本都是為北京人藝樹碑立傳、塗抹歷史輪廓的讀物。而當下，意義重大的「獨立戲劇」卻仍舊名不見經傳，由劉永來、張盈著述的《獨立戲劇(上海 1985-2007)》因其地域性局限而影響甚微；其他相關論述散見學術刊物、網路及媒體，讀群輻射面極其封閉。「戲劇地理」在大眾視野下仍然是一紙殘卷，獨立戲劇作為一種民間記憶，散落於當事人的腦海「群島」。
前面贅述是為引出本文目的：「獨立戲劇地理學」試圖用文字補繪一張「戲劇地理」的地圖，以綿薄之力補那紙殘卷，即本人於今年主編《再劇場——獨立戲劇的城市地圖》前言所述：「既是地圖，又是反地圖，反的是地鐵和公車站裏出售的‘標準’地圖，一幅有路卻謊稱沒路、有人卻謊稱沒人、有戲卻謊稱沒戲的地圖。‘獨立戲劇的城市地圖’便是在他們繪製的‘標準’地圖上把無意（或有意）隱去匿名的地點標誌出來，好讓人們知道那裏‘可以通行’，完成一次戲劇地理學的更新。」[iii]
【北京，紙老虎空間】
如果鎖定北京戲劇人的活動範圍，我們會發現，北京的劇場正在逐漸形成一個有意味的表演場域。這一場域以東部為重心，沿北京經濟的發展走向，輻射至東三環附近，並將隨CDB（central business district）的東擴，不斷延長。於是，它的展開，使我們可以從直觀上判斷其主要「服務」物件。這一場域遠離西部學院區、遠離南部外遷人口區，而是不斷逼近北京經濟發展的一個又一個中心，例如王府井商業區、國貿商業區，這也便決定了北京戲劇的幾個主要屬性，即「市民化」、「成人化」、「商品化」。
東—北四環外的「紙老虎空間」首先在地緣學上與這個表演場域保持了「適當」的距離，然後被覆蓋在另外一個——以中央美術學院至798藝術區構成的當代藝術場域。於是我們看到，「紙老虎空間」不稱「劇場」而稱「空間」，這名稱的擇取背後實則是對劇場藝術革命性的顛覆：劇場——表演、空間——展覽，後者更接近彼得•布魯克（Peter Brook）「空的空間」的概念，也是向「後劇場」概念的過渡。
紙老虎空間坐落於「駝營藝術區」內，因為沒有798的觀光客，所以傍晚的這裏很安靜，朝唯一有燈光的地方走，便是紙老虎空間門前的院落，那裏有給候場觀眾配備可供休息的座椅，夏天還有免費發放的飲料，售票的方式有點像聽搖滾樂演出，往身上貼一張印有「紙老虎」的貼紙，沒有正式的票據。
進入「空間」——觀眾席不是固定席位，而是擺放整齊的活動折疊椅；四面並非黑匣子劇場塗黑的牆壁，反而更像展示空間般：在白色的牆面上，掛了幾張美術作品，一些角落間或能看到小型雕塑或裝置作品；表演區的上方沒有懸掛燈具的吊杆，如需要特殊照明，會使用平行的流動燈；表演區後面的牆壁沒有覆蓋幕布，而是直接用作多媒體投影的牆體。「空間」沒有傳統意義上的後台，觀眾進場時，演員有可能就坐在表演區四周，或者在小二層的更衣室裏休息。總體來說，這個「空間」不掩蓋也不隱藏，所有的工作環節基本都暴露在觀眾面前，作為一個「透明」的演出空間，觀演之間不存在「暗箱操作」。
【北京，2012年9月22日，「裝傻」表演展，生活舞蹈工作室《回憶：饑餓》】
「紙老虎」源於「一切反動派都是紙老虎」。
在紙老虎空間「紙老虎戲劇工作室」的網站上有以下介紹：
紙老虎戲劇工作室是一個中國的獨立劇團。由戲劇導演田戈兵及國內一些自由藝術家和多種職業的人們一起進行創作。強調獨立表達在中國當代劇場表演中的地位。
將當代生活的現實作為材料和劇場表演的結構，把戲劇作為一種進入生活現場的按鈕和口實，從而使劇場表演獲得更大的自由和空間。
在強調演員訓練在劇場演出中的重要地位的同時，將表演、角色、人物的定義推延到更大的範圍，從而進一步挖掘戲劇在中國當代生活中的新的語言和獨立表達方式。
成立近十五年來，紙老虎從未進行過商業演出，幾乎從未借助過來自政府機構、商業實體的任何資助，90%以上的資金都靠成員自己從事其他工作的收入來獲得。只為維護獨立表達和深刻創作。[iv]
如上紙老虎戲劇工作室的介紹或聲明，間接傳達了其藝術理念與審美趣味，雖然在紙老虎空間的表演不全出自紙老虎戲劇工作室，但諸上表述大概能歸納在紙老虎空間上演過的作品。我們看到他們「從未進行過商業演出」，「幾乎從未借助過來自政府機構、商業實體的任何資助」，「只為維護獨立表達和深刻創作」。
2012年春秋兩季，紙老虎空間舉辦了「裝傻」表演展（Playing the Fool Theater Festival），推出一系列國內外作品。關於「裝傻」，紙老虎空間作如下解釋：
使用「裝傻」這個詞，是想設置一種情境，來對應固化在各種體制裏的慣性力量。
是以「表演」的名義向不同的藝術媒介和公共議題開放，將以紙老虎@不同社會領域的方式將劇場和生活現場聯繫起來。
是一次個人空間公共化的嘗試，以及「裝傻」行為實際發生的過程。強調遭遇式的發生而非行政化的推動。4
通過以上描述，我們可以預見此次表演展是通過各藝術門類彼此間的「跨界」，進行的一次以藝術反應並介入現實的富有責任感的「裝傻」行為。其中，常駐草場地的生活舞蹈工作室劇場作品《回憶：饑餓》便是本次表演展的劇碼之一。
《回憶：饑餓》源自中國最早開始獨立紀錄片創作的資深獨立紀錄片導演及製作人吳文光策劃組織的「民間記憶計畫」，是在該計畫工作過程中創作而成的作品，其演員是年輕紀錄片導演、舞蹈演員、學生，他們分別返回自己的村子採訪親歷當年「三年饑荒」的老人， 「他們是‘歷史尋找者’，同時也拍攝紀錄片。現在他們站在舞台上，把他們回村尋找‘饑餓歷史’路途中的故事、思考、以及那些‘歷史記憶’一起呈現在舞台上。」[v]該劇首演於2010年，這次表演展上的是新版本。
演出是「文獻劇場」和「身體劇場」的結合：空的舞台，質樸的視覺呈現，統一的黑色服裝，照明全借演員/舞者手中的手電筒完成；演出過程是綜合身體、口述和影像的一人一故事（歷史）劇場，舞台上的年輕舞者與背後投影裏的村莊和老人之間構成「現實——歷史、饑餓——苦難」的時空維度。雖然舞者的表演難免被打上「非職業」的烙印，但他們的身體足夠引起觀眾屏息地觀看，尤其一些具有「破壞性」甚至「犧牲性」的表演——以身撞在牆面影像的老人身上或捶頓胸口吼著「造孽」而導致咳嗽不止——那份以舞台上的「痛感」與影像中的「痛感」溝通對話的衝動，或許只有非職業的舞者才會如此不顧忌自己的「職業生涯」。
【上海，下河迷倉】
在《下河迷倉自白》中有這樣的內容：
我們這座城市的南端有一條河，西接漕河涇，東連黃浦江。開埠以來的河道傳承叫龍華港。相依而伴的路自然也有一條：西通漕寶路，東鄰龍吳路，似乎是龍體擺尾往北一扭，情牽天鑰橋路，有意無意間的通途功能變數名稱叫龍漕路。
路名仍是路名，它的意義莫過於路人能擇名而行。而龍華港事過境別，與蘇州河遙遙相望已是北上之觀，也自然有了南端為下別稱「下河」。[vi]
下河迷倉原創俱樂部位於上海市西南一端，位址便在這條龍漕路上，附近有一條河，因「與蘇州河遙遙相望已是北上之觀，也自然有了南端為下別稱‘下河’」。叫「迷倉」是因為：「迷倉是執迷者的沉‘迷’場所，也是明白人可能的‘入迷’所在，‘奇文共賞，疑義相析’，執迷的也許有悟，明白的反而是‘迷’。均為文化等身性情人本的迷情聚散，一切重在‘發生’的意義。」[vii]
當我們俯瞰上海的戲劇地理會發現，上海類似北京一樣有東重西輕的「右手」現象。從上海大劇院、東方藝術中心至上海話劇藝術中心，這些劇場悉數集中在上海的「上河之觀」——蘇州河沿岸附近，它們位於上海的商業腹地，與購物中心和高檔酒店「和諧」共處，在長久的歷史推演中，不僅實現了文化功能，更增加了其所在區域「地標性」。而與之相較，位於「下河」的「迷倉」就像地處紐約格林威治村的外百老匯（Off Broadway），成為了可供「執迷不悟」者在「戒備森嚴」的城市週邊棲息之所。
筆者第一次去下河迷倉（後簡稱「迷倉」）是為編書採集資料所需，乘火車南下到上海便是為親自看看「迷倉」的環境。迷倉地處「偏僻」，也有人為此特地在網上製作了 「引路圖」，從地鐵3號線龍漕路站下車後，景色的確如傳言般「蕭瑟」，步行不遠找到龍漕路200弄，也許是習慣了北京的胡同，弄裏被「引路人」描繪如迷宮般的線路其實並不覺難走，途中一面牆壁上有幅塗鴉，一紅一籃寫著「此」與「彼」兩個字，「上海是此岸，迷倉是彼岸」，憑藉這種猜測不出多遠，便看到迷倉黃色而略有生銹的鐵門。
「迷倉」原身為倉庫，分三層，扶樓梯直上，兩側張貼些近期的海報，倉庫二層是個紋身工作室，「亞文化」的氣息撲面而來，三層便是劇場所在。另外值得一提的是倉庫的天台，也被加以利用，上面擺放了一些沙發、桌子以及「現成品」，成為了一塊可供排練和即興表演的露天場所。從三層進入，經過一條走道，這裏有一些駐地藝術工作室，比如「踏謠戲劇學館」和「任明煬戲劇工作室」，走道後面，原來據說是候場酒吧的空間在裝修之後也變成了一個藝術交流空間（這也許意味著「下河迷倉」徹底告別了「真漢咖啡館」的模式）。劇場空間與一般的黑匣子區別不大，設備可以滿足基本的演出要求，利用舞台兩側的過道，能有限地實現三面觀演。相較於某些「豪華」劇場，迷倉實在有夠「質樸」，它與那些在城市中央冒充宗教建築和藝術神殿鋪張建設的「娛樂場所」在氣質上大相徑庭，同時也於藝術追求上劃清了彼此的界限，更與其一直秉承的原創、公益性質相符合。
迷倉沒有門戶之設，不防賊盜不看文憑，甚至不分人種國籍，不分英語，法語，西班牙語和各種地方語.只問有心用心否，只論執迷如何。7
【上海，2010年10月8日——12月19日，秋收季節—迷倉2010，林春園《住在磚牆裏的作家》，任明煬戲劇工作室《好好好》，草台班《小社會第二卷》】
由下河迷倉主辦並提供主要展場的「秋收季節—迷倉」在2009——2010年連續舉辦了兩屆，英文表述「Fringe Festival•MECOOON」， 「即非主流戲劇主題的Festival框架」[viii]。關於「非主流」，在《「秋收季節—迷倉2009」主辦方的幾項關聯告白》中進行了如下論述：
•「下河迷倉」取名「下河」，定位「非主流」。
•「非主流」是以「主流」一統；元本四方天氣源流，固本八方土勢潤養，如缺如汙？必定生息不濟生態枯朽。
•「非主流」不以「主流」一體；當知天綱學理常識，自問地傑人靈才氣，若渾若雜？料是生息紊亂生態畸異。
•「非主流」擬以「主流」二端；是以瓊山玉溪甘泉，或為窪穀水路河道，孰前孰後？可九天銀河意仙，可采菊東籬心禪。孰上孰下？可主流前衛引領，可民生文化基蘊……。
•簡語簡意「非主流」認知，旨在正本是非精要。是因為，我們的政體與國民在文化上禁扼盲視「非主流」已經為時太久，甚至導致對「主流」本體的觀念模糊，功用「主旋律」等同「主流」，利用「非主流」當作「主流」，此類認知混亂比比皆是……8
以上值得注意的是最後一段，主辦方的論述切中了社會文化生活中一個語義學的現象，即「主流——非主流」這一二元對立，且這二元對立如何被偷換了其所指意義，從而導致大眾審美觀念發生混亂。從這段論述中，也似乎能感受到下河迷倉主辦「秋收季節」試圖擔負的「撥亂反正」的藝術使命。
縱觀兩屆「秋收季節」（後簡稱「秋收」），有悉數優秀作品被推出，也促成了全國各地創作者之間的交流與資源的整合。兩屆展演的作品、作者目錄如下：
秋收季節—迷倉2009
上海/臧甯貝《江河行》
濟南/淩雲焰肢體遊擊隊《準備》
北京/飯劇團《我說》
廣州/直觀工作室《戲遊記之「香•體」》
上海/友緣劇社《沃伊采克》
上海/草台班《小社會》
北京/大臀表演研究小組《晚間新聞報導》
上海/聆舞劇團《明年的這個時候》
上海/測不准戲劇機構《浮游語切切》
上海/李震《皮相》
北京/新工人劇場《我們的世界，我們的夢想》
秋收季節—迷倉2010
上海/《詞•肉》易劇場
廣州/《住在磚牆裏的作家》林春園
北京/《模棱兩可》優戲劇工作室
上海/《好好好》任明煬戲劇工作室
上海/《浮游語切切Ⅲ（十夜俗講之音聲兒）》測不准戲劇機構
廣州/《兩面體》二高
上海/《形穢》張淵
上海/《一點點就夠了》不亂扭獨立製作
濟南/《缺席》淩雲焰肢體遊擊隊
北京/《瞬間》陶身體劇場
上海/《病房III清•明》小珂
上海/《小社會第二卷》草台班
北京/《自我控訴》薪傳實驗劇團
第一屆「秋收」的全稱是「秋收季節—迷倉2009當代表演藝術年度交流展演」，第二屆「秋收」的全稱是「秋收季節—迷倉2010當代藝術年度交流展演」，後者的區別是少了「表演」二字，其目的一方面為拓寬展演的疆域，進一步向「後劇場」過渡；另一方面為淡化「行動」的藝術，解放舞台上演員的身體，以便提出「從身體出發」的命題。擔任「秋收季節—迷倉2010」藝術總監的趙川在《第二屆秋收季節，從身體出發》中伸張了下河迷倉主辦的「秋收季節」的藝術主張：
在一個大觀念崩坍，商業橫行，個人欲念被誤當成自由隨處膨脹的當下，劇場成了考察人的重要地方和以人為本的烏托邦環境。既是以人為本，自然無需依賴包裝，這也與下河迷倉長期提供的質樸劇場氛圍相一致。在這種追求中，對人本身的考察，被提升到一個重要的藝術高度。身體是我們的生命軀體，不僅可以剖析和追索，更是種種變化乃至創造的重要動力源。對自身的闡釋，成了對時代頌揚、批判或逃脫的扎實起步之處。[ix]
筆者受地理所限，雖未能親歷「秋收季節」，接觸到展演作品的初始版本，但有幸於北京國際青年戲劇節觀摩「秋收季節—迷倉2010」其中三部劇碼的搬演，他們分別是：林春園《住在磚牆裏的作家》、任明煬戲劇工作室《好好好》、草台班《小社會第二卷》。
林春園創作《住在磚牆裏的作家》的動因源自一部夭折的有關「邊緣人格障礙」患者紀錄片，舞台作品是為彌補其遺憾。林春園美術出身，這個作品顯然很注重視覺效果，舞台上佈滿了各種裝置作品，有「現成品」也有雕塑，人物在其間穿梭，語言呈現碎片化，語義被語音替代，現場伴有即興的泥塑、噴繪和實驗聲音表演，創作者的訴求是在舞台上創造一個展覽空間，從這點上看很符合「秋收季節—迷倉2010當代藝術年度交流展演」的主題，然而當其置於劇場，由於觀眾觀看的角度已經固定，視覺焦點成散射狀，導致所有的作品都「看不到」，於是只剩下一個堆得「滿滿」的舞台。
《好好好》在青戲節的版本中，與任明煬的另一部作品《樂游原》「拼貼」演出，它是一個「（《樂游原》）散戲之後的演出」、「廢墟之上的演出」，「它訴諸理性，並主動地揭示劇場的界限，與觀眾一起探討‘如何重建’的問題」[x]《好好好》可以歸入「元戲劇」範疇，即「關於戲劇的戲劇」，這種創作衝動來自任明煬對劇場作為一個他者所進行的思考。其呈現形式是上一場演出遺留的乒乓球隨時會把演員絆倒，或演員手持劇本照本宣科，直到演員下班回家把觀眾集體棄置於劇場，這些場面無不充斥了對傳統劇場的嘲諷、抵牾，甚至侮辱。然而，這種批判意識主導的戲劇形式卻被北京觀眾從「審美意識形態」上所詬病，更不惜拋出《在延安文藝座談會上的講話》予以抨擊，也製造了一起導演與觀眾間矛盾的激化，其背後主導因素追本溯源是大眾審美與「獨立戲劇」特殊美學要求之間的矛盾。關於《好好好》還有一則來自梅耶荷德的典故：他認為，如果一部作品所有人都說「好」，那將是一部失敗的劣作，如果有的人說好，有的人說不好，那才是成功的佳作。
《小社會第二卷》是來自上海草台班的作品，「草台班」在其主頁如下介紹：
「草台班」原指農閒時在婚喪嫁娶或節慶廟會上助興的業餘班子，是同仁們對保持民間色彩，激勵戲劇之外的普通人做非牟利平民戲劇，破除雇傭式劇場生產方式的自我鞭策。草台班成員每週聚會，通過戲劇方式鍛煉自主能力，推進社會議題討論，做表演工作坊、個人創作和集體創作，組織去社區等非劇場環境演出，並與海內外民間團體積極互動。[xi]
這篇介紹也是草台班創作的基本主張：「破除雇傭式劇場生產方式的自我鞭策」、「通過戲劇方式鍛煉自主能力，推進社會議題討論」。進步一說，草台班試圖取消戲劇的消費和娛樂功能，甚至審美功能，這更像他們做的一系列「社會劇場」論壇，一個強調干預現實「反求諸己」的文化組織。
《小社會第二卷》是他們首次登上青戲節舞台的作品，其佈景是就地取材的「自然」產物，演員是非職業演員，文本素材是集體整理創作，表演過程充斥著憤怒的控訴和滿腹的牢騷，整場演出的「混亂不堪」體現出主創團隊對舞台技術主義的極端蔑視。「草台班」的主持者趙川曾在文章中有以下描述：「我隱約感覺周遭舞台上所見‘演員’，和他們的表演技術，在壟斷化了的系統裏，本身意味著的隔斷和虛假，所以想跟更為‘普通’的人合作……扔下話劇，不要演員，沒有角色，剩下的是集體的群眾身體。不以經濟方式對待演劇，去掉商業‘賣相’，不尊崇市場上的演藝界標準，這些普通人更能釋放出身上日常被抑制的表達能力……不惜犧牲語言和情節，這班人也要讓這種妄為的能量，在公共的劇場空間中可以明白無誤、清楚地看到。似乎在這個草台班自己營造出的舞台上，只有身體能量的迸發，才能證實不久前剛得來的自由和自信。他們啟動自己的身體，短暫地逃出了主流舞台的話語壓迫。」[xii]從這些話語，我們可以確定「草台班」是有其嚴肅的創作訴求的，但為了這種訴求又不得不捨棄一些「障礙」，從而造成其表面看起來的「粗糙」或「難以下嚥」。
但是青戲節不僅僅是一個文化活動，更多的是一個商業行為，當《小社會第二卷》搬上青戲節的舞台，必然會被置於「消費」的語境內，那麼《小社會第二卷》顯然無法與台下的觀眾進行這種價值交換，對話也便無法生成。
這三部作品在青戲節舞台上的呈現，出現了一次集體的水土不服，相較於上海的戲劇環境，北京由於其固有原因，觀眾已經保有某種「成見」。另外就是青戲節的舞台，作為這幾個作品的發生平台，畢竟有所局限。
【廣州，水邊吧】
《水邊吧戲劇實驗室大事記》中記載：「1998年11月21日，廣州石牌東暨南花園建築面積100平方米的15棟102裝修完畢試業。一個可以用來作舞台的亭子的牆上，作為該商業房的業主——江南藜果親手畫下一個大臉譜，從此開始他在酒吧裏的戲劇實驗生涯。」[xiii]
水邊吧位於暨南大學南門的一個社區內，原址廣州市天河區沙河湧畔，故而得名。進入暨南花園，沿牆邊拐一個彎，見紅色的燈光，便是小酒館「水邊吧」。進入門口，裏面比較昏暗，踩在破舊的木質地板上，會不斷發出吱呀聲，酒吧老闆江南藜果好像從《孔乙己》裏面走出來的人物——扮演一個舊掌櫃坐在吧台的後面，用電腦筆記本一邊上網一邊放音樂，音樂是楊一唱的《走西口》：「歇店要歇大店，你不要歇小店，大店裏人兒多，小店裏有賊偷……」吧台對面是《水邊吧戲劇實驗室大事記》裏提到的那間用來作舞台的亭子——「半末亭」，左面牆邊有一張沙發桌，上面放置一盞彩色玻璃的台燈，照得那個區域好似老年「色情場所」。來這裏讓人覺得放鬆，像進江南藜果家做客一樣。
水邊吧是名符其實的酒吧、飯館、音樂、電影、戲劇一體化經營，「在水邊吧，每個週末都有經典的電影觀看，不定期組織戲劇表演……同時也會有一群音樂愛好者在玩音樂，主要以民謠為主，在這裏，不分歌手和聽眾，人人都是歌手，人人都可以參加，一群人窩在小小的酒吧裏，大家圍在一起，一起高歌……水邊吧在經營上以溫老酒（即花雕酒、女兒紅等系列）為主打產品，輔以法國波爾多產區的紅酒……水邊吧自有特色小食有：水邊秘制牛肉、孔乙己茴香豆、水邊吧椒鹽鴨排、江南香乾等。」[xiv]其中的戲劇創作據江南藜果在《水邊吧戲劇實驗室大事記》中記載，是直接受廣東現代舞團舉辦的第二屆「國際現代藝術展演」中，北京紙老虎戲劇工作室的《這個殺手不嫌冷和高雅藝術》刺激產生。
在《水邊吧戲劇烏托邦》中這樣寫道：
1．我們建造的是一個烏托邦。烏托邦或許意味著目標的永遠無法抵達，但我們可以以我們心靈和努力最大限度地向它接近。
2．這個烏托邦的參加者，都應該是獨立、自由、自主的個體。我們自覺於各自自身的處境，自覺於在現狀之下的變化和創新。
3．我們認識到影響和改變社會和歷史的難度，但我們意識到我們可以改變自己。
4．我們以改變自己的努力影響到更多的人改變自己，來以此進行對社會的改變，儘管這種改變在歷史長河中可能是微不足道的。
5．我們努力於這些改變的方式主要是投身於劇場這種現場藝術。
6．我們不認為劇場這種藝術必須由經過劇場藝術專門訓練的人才有資格專門從事。我們鼓勵每個人都可以進入劇場以戲劇這種藝術方式從改變自己的身體行為開始改變自己。
7．在劇場行為中，我們在場地、資金、技術等方面不乞求於任何人和機構。只要是容得下我們身體的空間，就可以是我們表演的空間，只要方便我們使用的方法都可以是我們的技藝。
8．我們改變的方向，就是成為自立、自強、自尊、自覺、自主、自由的個體，由此構建起健康的公民社會。
9．這個烏托邦是獨立的，不向任何商業勢力和政治勢力獻媚，不和任何商業勢力和政治勢力結盟。[xv]
從1998年至2012年，水邊吧創作體演出了《檔案廣州》、《孔己乙和三個女人的故事》、《麥當勞主義》、《到西藏去》、《三死者》、《忍受》、《創世紀》、《蹲》、《魯迅•繼承》、《來了來了》、《身份》、《陰道獨白》、《後禁閉》等作品，引起了廣州至全國戲劇工作者的關注。
【廣州，2007年6月8日，《蹲》】
《蹲》是廣州水邊吧常演不衰的劇碼，由李昂擔任編劇，江南藜果擔任導演，於2004年7月2日第一版首演，該劇受到上海草台班的關注，於是由趙川對《蹲》的原作進行了「知識份子」式的改編，帶到上海搬演。
2007年6月8日是《蹲》的第四版首演。三年前，李昂寫完《蹲》後，起初並沒有馬上交給江南藜果閱讀，李昂的解釋是：「《蹲》不好排成戲，不好演。」[xvi]
幾年前，水邊吧的戲劇演出都是免費，演出開始時，江南藜果就招呼一下大家，圍著「半末亭」擺一圈木凳，觀演關係就此形成，酒吧便成了劇場。《蹲》的演出，簡潔乾淨，「去掉了戲劇所有外在的修飾：佈景、道具、化妝。只有服裝和簡單的燈光、音樂。就把‘人’拿給人看。」16江南藜果本人扮演「蹲」，另外一位女士扮演「半蹲」，還有兩女一男扮演「眾人（站）」。演員的表演呈現平面化、符號化，台詞有意淡化情感，注重觀念的傳達。文學劇場的基礎之上結合身體劇場，「蹲——半蹲——站」三種姿勢成為三種社會身份關係的象徵。劇中「蹲「說：「一種姿勢就是一種思想，不同的姿勢代表不同的思想。他們不願我蹲著，表明他們不願我這樣的思想。」[xvii]眾人（站）則在劇終還以冷酷的回應：「人口普查沒有蹲，思想沒有蹲，動詞沒有蹲，姿勢沒有蹲。」17
站與蹲之間，是規訓與反規訓。江南藜果在寫給編劇李昂的《大國賤民，報李昂書》中這樣說道：
我不斷地說：這幾年來，好幾年來，我過的就是「蹲」的生活。
當然我知道你寫的不是某一個人的生活。你寫的是一種人格，你所希望的一種人格，你在中國所希望的中國人的一種人格。
你普遍看到在中國有許多被迫的蹲，但少有自覺的蹲。你只看到中國有蹲的現象，而沒有蹲的人格。
更準確地說，在中國多的是站的人格和跪的人格甚至躺的人格，少有蹲的人格。多的是想站著作威作福的人，站不住就跪著乞求的人，要麼就是躺著的懶惰者。
而蹲是一種決絕的反抗。它不暴力，但決絕。它是和平的，但是不合作的、堅決的。它不跟站著的合作，也當然不會跟跪著的合作。它就蹲著，堅持著自己的姿勢。16
本文最後，我想引出《再劇場——獨立戲劇的城市地圖》前言中寫到的關於「獨立戲劇」的接受問題：「……獨立戲劇也在飽受質疑和壓力。我們不得不面對的經驗事實是：戲劇審美教育的缺陷，以及社會分工導致社會群體在生活方式和‘習性’上的千差萬別。獨立戲劇由於其強烈的自省、批判意圖以及探索訴求，招致了一部分觀眾的自衛性遠離……」3其中，經常遇到的就是觀眾問及：「這還是戲劇嗎？」，好像一個普通的善良人看到電視上的「犯罪」會憤怒道：「這還是人嗎？」我們不能把本體論的問題交以倫理學的方式解決，就像罪犯和守法公民同樣是人，那麼「犯罪」（非主流）的戲劇和「守法」（主流）的戲劇同樣是戲劇，戲劇顯然比人更不可能是先驗的，那麼關於戲劇的定義也應該是一場關於戲劇的敍事。
希望獨立戲劇地理學這種方式的敍事，能夠稍微撼動一下供職於教科書、主流讀物、官方劇場裏面的「製圖師」，以及他們所構制的戲劇版圖。
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[i]Elri Liebenberg, Imre Josef Demhardt，History of Cartography，Springer-Verlag Berlin and Heidelberg GmbH & Co. K，2012
[ii]張獻：<中國獨立戲劇專輯——編者的話>，<今天>文學雜誌網路版， http://www.jintian.net/405/contents.html
[iii]孫曉星.<再【劇場（前言）>[A].孫曉星.<再劇場——獨立戲劇的城市地圖>.天津百花文藝出版社 2012年版
[iv]紙老虎戲劇工作室豆瓣小站，http://site.douban.com/166415/room/1815923/
[v]<回憶：饑餓>節目單
[vi]王景國.<下河迷倉自白>[A].孫曉星.<再劇場——獨立戲劇的城市地圖>.天津百花文藝出版社 2012年版
[vii]王景國.<關於下河迷倉>[A].孫曉星.<再劇場——獨立戲劇的城市地圖>.天津百花文藝出版社 2012年版
[viii]<「秋收季節—迷倉2009」主辦方的幾項關聯告白>，「當戲劇撞擊流星……」新浪博客，http://blog.sina.com.cn/s/blog_5540382b0100exey.html
[ix]趙川：<第二屆秋收季節，從身體出發>，「當戲劇撞擊流星……」新浪博客，http://blog.sina.com.cn/s/blog_5540382b0100m2wk.html
[x]任明煬：<〈樂游原+好好好〉——導演的話>，任明煬戲劇工作室網站，http://www.rmytheatre.com/productions/lyybbb2011beijing/
[xi]草台班網站，http://www.grassstage.com/default-a.htm
[xii]趙川.<身體劇場>[A].孟京輝.<新銳戲劇檔案>.作家出版社2011年版
[xiii]江南藜果.<水邊吧戲劇實驗室大事記>[A].孫曉星.<再劇場——獨立戲劇的城市地圖>.天津百花文藝出版社 2012年版
[xiv]水邊吧豆瓣小站，http://site.douban.com/watersidebar/
[xv]江南藜果.<水邊吧戲劇烏托邦>[A].孫曉星.<再劇場——獨立戲劇的城市地圖>.天津百花文藝出版社 2012年版
[xvi]江南藜果.<報李昂書>[A].孫曉星.<再劇場——獨立戲劇的城市地圖>.天津百花文藝出版社 2012年版
[xvii]李昂：<蹲>，未刊電子版
（原載於2012年第三期《神舟藝術》）
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