若非朋友推薦，大概不會主動購票入場看香港話劇團出品的《現代豪俠「轉」》。原因很簡單，我本來就不是武俠迷，也一度想不通在二〇二六年的香港寫一部武俠題材的劇本可以有怎樣的意義，加上難以想像除了較為典型的（熱血）表演手法之外，可以有怎樣奇特有趣的設計。而在眾多好評之下，我還是入場了。由郭永康編寫、陳淑儀執導的《現代豪俠「轉」》。故事框架十分簡單，五十三歲的主人公裸辭，赴嵩山學武三年，再以半痴半瘋之形象體態重回井井有條的都市。主人公的姓名莫問（吳家良飾），武俠世界似乎推崇英雄行義後就此拂衣瀟灑離去，深藏身與名，故而主人公說：「莫問」，後來就直接名為「莫問」了。從充斥麥難民的深夜麥當勞開始，到鋪滿紙皮的街頭、鬧市與海邊，莫問伸張正義，由此與陌生人、行人，乃至家人，展開一系列衝突，既引發笑柄，亦引發思緒。
- 劇場的想像與想像的劇場
入場後第一驚喜，便是台上的佈景竟然不是武俠常見的元素，沒有江湖一隅必有的客棧或茶館，也不是深山古剎或竹林破廟。舞台後方高低錯落地掛著幾塊淡白色布幕，中央以方形框圍出一個空間，框的後緣升高，形成一個表演區域，兩側向觀眾延伸的框邊則由高至低傾斜。框內置放三張長方形石頭椅，舞台前方是一塊石頭，一柱頂光強而有力地射在這塊石頭上。故事的七個章回正是在這樣的場景下進行，演員既是扮演故事中的角色，又是說書人，也是舞台助理搬弄石頭椅，塑造不同場景。
燈滅，演員在觀眾席後方以聲線演繹江湖之聲，再一面高歌，一面沿觀眾席樓梯走到台前，以說書人的身份告訴我們，他們即將講一個故事。說書人一字排開的模樣，一下子讓我聯想起《南海十三郎》的開場，為他們即將講的故事增添了一股神秘的江湖遊人氣息與傳奇色彩。全劇並無特別音效，燈光也只用作區域劃分，並偶爾以色彩渲染氣氛、區分晝夜，大部分時候都是透明的存在。劇作全賴演員的口技與歌唱，甚至有阿卡貝拉成分，配以肢體與道具、佈景的互動，諸如以指甲刮地或敲擊石頭椅，便已經有馬、有海、有風、有救護車。陳淑儀導演在演後座談會說團隊戲稱自己為「一舖亂唱」（註：香港首個專業無伴奏合唱劇團名為「一舖清唱」），形容幽默又到位。相信所有觀眾都會同意，這部劇娛樂性十足，帶有喜鬧與少許荒誕的意味，既揉合貼地的時下流行「梗」，也有上一代的歌曲與集體記憶，將不同年齡層的觀眾都囊括進來；對白帶有潘惠森式無厘頭的味道，演員聲音的配合也製造不少笑料，而讓筆者笑到飆淚的是兩位演員製造隧道回音的那段。從演員的交流完全能感受到他們彼此信任、一起享受舞台，並非呈現傳統戲劇中的「角色」關係；同時也信任觀眾，譬如把公仔生果遞給台下觀眾，讓觀眾按演員的舞台指示拋向莫問。演員之間、演員與觀眾之間的互動及交流，令《現代豪俠「轉」》名副其實是一個「play」。
《現代豪俠「轉」》的獨特魅力正在此處：以文字作為主體，透過說出文字，游移於旁白、舞台指示、角色對白與獨白之間，將演員與觀眾盡可能拉成一線，同樣面向字詞，同步產生想像，而非演員與角色一體向觀眾展演經演員內化的文字、展示已構想而成的實在場景。以簡潔的佈景、白衫黑褲的素衣與偶爾用以辨認身份的外衣，並由人體圓潤多變的聲音、舒展自在的形體發想，這種舞台處理，呈現出某種去物質性的純粹氣象，繼而建構新型當代武俠空間美學。它同時重回劇場最爲本質與原始的探討：劇場是什麼？正如編劇郭永康的導賞文章所言，劇場的基本單位是有人說、有人聽，表演是一個人站在另一個人面前傳遞故事。回到《現代豪俠「轉」》的設計，台上人說話，為使故事更流暢生動地傳遞而連帶著肢體與聲線的演繹，讓台下人在看和聽的過程中，更能想像出屬於自己的畫面。除了劇場的想像，亦是從日常中想像出劇場，將快餐店比作客棧，拖把比作刀劍，薯條比作暗器，而「江湖」不過是深夜的麥當勞，不過是日常生活的延伸與幻想。
演後座談會上，陳淑儀導演認為，劇作主角固然是莫問，但另一個主角是城市。誠然，即使演員數量不多，且無實際音像輔助，我仍認為《現代豪俠「轉」》散發著萬家燈火的氣息，尤其當我坐在較後的座位，看著幾十排觀眾一起望向舞台，連左右佇立的中年劇場男職員也一動不動注視舞台，我更能感覺到戶戶人家齊聚一處的熱鬧。劇作後段，說書領班（黃慧慈飾）開始圍繞著台中框在地上鋪上一張張紙。最初我將其聯想為遺書，後來想的應是武俠小說，但無論作何詮釋，我對此設定都難以認同。劇作前中段本可善用空間與形體作諸多變化，建構不同想像，但鋪紙此一動作的重複性並未激起有機的想像；即便其重複性本可作為符號以表達意義，就我所見，此一動作亦未與當下的敘事或小說中的武俠世界產生任何表達上的助益，且動作持續之久，容易分散觀者注意力，或引致觀感上的疲勞。然而，陳淑儀導演在演後座談會提及的詮釋令我耳目一新，他說地上一對對的紙像窗戶，一戶又一戶，萬家燈火。
此外，我想進一步討論劇作時空設定的問題。故事雖以香港為背景，然從其發展脈絡可見，劇作的時空設定實則相當架空。香港元素主要體現於金庸小說的化用、本地歌曲與地道笑話；即便有麥難民、露宿者、清潔工等角色身份，香港／城市其實未能彰顯其作為主體的存在。就場景而言，故事發生在國際連鎖的麥當勞、海邊、鬧市、雨中、天台、一扇窗與一道門；就角色而言，麥當勞經理與清潔工為生計而按部就班，香港民眾對此能夠代入、有所共鳴，並不等於故事發生在香港所具有的特殊性與地域性。換句話說，在全球都趨向資本化與都市化發展的宏觀語境中，何處不現實？加之武俠、江湖想像作為華人文化圈所共有的資源、記憶與遺產，若將故事置於台灣、澳門或深圳，亦不顯違和。因而《現代豪俠「轉」》顯露的反而是一種以市井街巷為行俠空間與敘事場域的民間性。
二、「俠」的反面是城市的正面
古代社會真實存在的俠客群體，自春秋戰國封建與禮樂制度崩壞之際崛起，及至五〇年代，以梁羽生、古龍、金庸等作家為代表，基於俠客群體為原型，在武俠小說中虛構俠義人物；再到《現代豪俠「轉」》將虛構的俠客故事落實至當代社會，而非同樣存在於武俠小說中想像的江湖。豪氣干雲、見義勇為、鋤強扶弱、放蕩不羈的俠客核心精神與處世原則，一直隨著這條文化脈絡傳承至今；與此同時，俠客內涵在演變的過程中亦必然面對轉化。首先，先要問一個問題：古時候為什麼需要俠？自是因為以前沒有法治，公道難彰，武力可解民間糾紛與爭端。那麼，現在不需要俠的原因，正是社會法律制度的對照——現在是講求法治與文明的時代。因此，俠道在劇作中被降落在與古時不一樣的層次當中：惡霸被替換成生活的重擔與主流意識形態。大俠莫問所對付的，不是十惡不赦的壞人，只不過是為生活營營役役、熬了二三十年終於勝任經理的麥當勞職員；又或聽命行事、早早起床開工的清潔工；更是家人，妻兒子女的不理解與責難。
劇作將「俠」作這種意涵轉化，無疑體現了其對俠義詮釋的時代性。在此之上，我還從劇作中看見另一層哀愁，即現代人的能動性反而不如古時的俠。如若俠義指向的是兩肋插刀、懲惡揚善的利他精神，以及實踐道德以實踐自我的價值追求，以前的俠，可為正義誅殺、驅逐惡人，實現扶危濟困的人文精神；現今的俠，則只能體現在細微處，如劇中莫問阻止麥當勞經理驅趕麥難民、向清潔工掙扎多半小時讓婆婆執拾家當，失去將人從苦難中釋放的能力。這亦是以前崇尚俠、現在大家只認為他在搞事的原因：大家都知道他根本無法真正做些什麼、改變什麼。現代鮮有江湖意義上的俠，其緣由就在於未能助人從「相同者的地獄」中解救（註：德國韓裔哲學家韓炳哲提出，當代社會正透過演算法與社交媒體同溫層、全球化與消費主義等結構性暴力消弭陌生經驗與異質性）。若然協助他人的力量有限，個體回歸內省自身的倫理，那又如何確保不是自嗨？成俠，會不會只是自己與自己的關係？這一層「俠」在當代的問題很值得被拿出來進一步討論。
劇作的確表達了行俠仗義的艱難與不被理解的無奈，更由兒子（杜雋饒飾）多次說出「香港係唔會有大俠」。然而，使「俠」成為不可能的結構性因素究竟是什麼呢？我相信不只是劇作所呈現的那種被人在網上公審、嘲笑成白卡這麼簡單。若從這一追問延伸思考，或可發現：當代「俠」之所以不可能，根源在於全球與城市體制及其發展已變得不可動搖。井井有條的法治社會，確實能解決以前仰賴俠客武力才可伸張正義的民間困境；然而，與此同時，不代表當代社會不存在未能被伸張的正義與需要幫助的群體。換言之，社會對「俠」的需求並未消失，問題在於，法治社會同樣不允許俠客的立足——俠客在本質上即是對法例的侵害，帶有人治的危機與嫌疑：我們如何保證俠客不會以維護社會之名，反使社會動盪？如何保證他們不會名為大義，實則實行著以自己道德為標準的小義？於是不難發現，劇作傾向以個人遭遇作敘事路徑，並未將「俠」的不可能辨識為任何的權力關係或制度成因，故而呈現某種去政治化的處理與論述。尤其當「對手」都不是有形的「惡」時，莫問便看似從頭到尾都是表演型人格，自討苦吃，自作多情。當當代的「俠」在文本中失去可對抗的具體對象，諸如古時百姓人權未受保障的社會，若要顯得有力，有氣力與有說服力，對抗的對象或許不應是由具象的惡轉化爲無可奈何的生活重擔，而是具備相對應權力與資本的社會性問題。這正是使莫問——當代俠客——從公共倫理退縮為私人姿態的根本原因。
後段則轉入與薯條俠的劇情。對我來說，薯條俠的設定最有趣之處在於俠與魔的辯證關係。莫問與後來成為薯條俠的麥當勞經理在熊熊烈火中，望著武俠小說一頁一頁焚燒，想起生死喜樂終將歸土；當他看到世人憂慮扭曲的臉孔之時，他終於明白「俠」與「魔」只是一念之間——「魔」以麻木屏蔽現實，「俠」在虛無中抓住想像不放，火場中武俠小說——即整個武俠世界——被焚燒、消失，營造出價值觀塌陷而走投無路的處境，無論是俠還是魔都只不過是不願承認絕境的絕望。火災後莫問從此消失，江湖上流傳著薯條俠的傳聞，結局以此寄託傳承的意味。就整個火場設計而言，以超現實的方式為故事收尾與總結，略顯過於急切。前半段的喜鬧與荒誕建立了高度的娛樂性與觀賞性，但當敘事轉向深層的探問時，語調的轉換未盡圓融。
我固然欣賞劇作無意宣導「俠」等於什麼的曠世公式，而是開放一個想像時空，讓觀眾思考俠客在現代如何（不）可能；再進一步說，就是每一個人如何做選擇，小至日常三餐，大至意識形態，人相信什麼又願意承擔什麼。每個人都可能是莫問，在自己渺小的一生中掙扎或承擔，這一點使得每位觀眾都能找到共情、投入與投射的位置。但與此同時，劇作或許因聚焦於此一面向，使得「俠」的政治性在無形中被抽空，「俠」的當代性尚有更多探討空間——此一傳統概念／身份／群體，需要重新編寫及演繹的原因及其無可取替之處是什麼？若僅借俠義之名論現今個體之選擇自由與生命自主，則難免削弱「俠」一字的強度與厚度。當代俠義的實踐，在正面意義上，確實指向義不容辭及放縱不拘；然而，在當代，我們同樣地需要看見它的「反面」——那些使「俠」成為不可能的結構性條件。在真正改變什麼的機率微乎其微的世代中，城市不需要大俠，是否因為城市面向的現在與未來已然放棄對其他可能的想像。所以，「俠」的反面，即是城市的正面。
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