若然觀眾拿著印有充滿童趣、糖果色彩的生活用品、玩具與毛公仔的《Play House》宣傳單張走進劇院，預期會看到甜蜜愛情輕喜劇，相信期待很快會被舞台呈現給磨滅。《Play House》以「煮飯仔」為框架，運用多媒體影像、形體編作與直接面向觀眾的表演，把同居處理成展演式的劇場遊戲。高度展演手法，意圖揭示愛情關係中脆弱和不為人知的一面。
形體動作繁密，關係卻未有隨之推進
形體編作在本劇中佔極大篇幅。本來，形體可讓觀眾看見人物關係，故事中的男女主角Simon 和 Katrina 是如何互相依靠與角力，可惜形體卻把二人關係呈現成一組組沒有秩序的畫面。兩位演員（馬嘉潁和張俊文）有時會跳出具有當代舞風格的韻律旋轉動作，有時會圍着梳化繞圈、拉扯、平衡和借力。在清理雪櫃一段後，女演員把發霉乳酪丟向垃圾桶，身體一次又一次向前倒、向後退；男演員有時從後托住她，有時失手，讓她失去支點。經過一輪跌倒與接住之後，明明可有所延伸發展，卻很快轉場讓下一個畫面把它蓋過。形體動作佔據大量舞台時間，卻未能建立與文本可辨識的關聯，形體是為了解釋劇情還是只為完成編排，令人難以判斷。若編作團隊想用身體劇場作為敍事主軸，卻欠缺相應的力量、速度、角度、方向和空間感等元素，未能擔當說故事的形式，完成身體劇場的效果。
性與暴力意象鮮明，傷害卻未有留下痕跡
性與暴力的畫面在《Play House》中連續呈現觀眾眼前，但只有刺穿視線，卻未有對文本探討的問題深化。劇中連續三段無縫地展示暴力與性愛。一：屏幕上獅子追趕獵物的影像，耳邊傳來女性喘息的聲音；二：男女演員各操控小型木偶裝置，男方木偶帶着藍色長條氣球，女方木偶帶着粉紅色種子形氣球，雙方「激烈對戰」，最後男方刺破女方氣球。三：演員親身上陣，做出倒置、拉扯甚至更高難度的動作，如讓女演員置於男演員肩上等。獅子、喘息和穿破的氣球已足以令人有無限遐想。另一幕男演員貼上鬍鬚，拿着 Katrina在14歲後沒有再穿過的藍裙，站在台中央望向觀眾搖擺，然後把裙放到梳化背上；及後男女演員換上馴獸師及獅子的裝束上演形同馴獸和捕食的動作，描述Katrina過去可能有被侵犯的暗示。雖然意象強烈，但更像沒有靈魂的符號，難以理解Katrina的成長經歷、二人關係、家庭變化及父權引致的枷鎖，也未有延伸得以反思傷害帶來的影響。
舞台畫面繁多，意義卻未有集中凝聚
《Play House》不斷在每一幕加入影像、玩具與物件，令觀眾眼前的資訊愈來愈多，但未必相輔相成，純粹堆滿觀眾視線、充斥觀眾腦袋、逼停觀眾想像。舞台像一個600呎單位，除了梳化和家居擺設，側邊長期放着玩具屋，鏡頭拍攝演員把手伸入玩具屋、移動動物模型，屏幕根據每場主題輪流播出動物紀錄片、紅色纖維的蠕動、雪櫃內的即時影像等。演員在不同場景的形體動作中，不時出現玩具、調製橙色或紫紅色飲品，一幕高舉球形燈、一幕疑似玩具屋着火。種種安排確實令觀眾一直有新事物可以看，然而，符號逐一出現，留下許多可供猜想的碎片，卻不知它們是否指向 Simon 和 Katrina 的爭執、慾望或失望。全劇不容觀眾停在前一刻畫面，場景轉換時，總會出現近似硬扯電器插頭的聲音。舞台幾乎沒有全黑，就算演員換衫、搬動道具，仍有一角亮着，每段之間都保留視聽效果。演出從不間斷，畫面豐富，上一段情緒卻很難消化或沉澱。觀眾尚未安放想像，注意力已被扯走。少了留白，自身經驗無處安放，符號便失去連結，停留於純粹符號，沒能成為可獲得主題的意指。
字典投影沒替「Play House」定出答案，劇場也沒為「家和愛」提供意義
後方巨型屏幕在十三個場景之間總會出現英文標題、發音和詞義，例如劇名「Play House」呈現出「 /ˈpleɪ.haʊs/ 玩具屋、劇場、煮飯仔、同居」。設計有力之處，不僅證明一個詞有很多意思，更令觀眾看見情侶的碎片式日常生活，不能立刻與愛情畫上等號。演出有意作多層次，多面向的探討。當二人搬動玩具、在梳化前爭持或對着觀眾唱歌，既可指他們正在扮演一對伴侶，也可指觀眾正在看一場戲。企圖讓觀眾在過程中一直追問：他們到底有沒有認真愛過？還是在照著伴侶的模板去生活？既然沒有替觀眾講解唯一答案，截止起筆前，筆者也難於確定該往愛情、戲劇、展示手法，還是詮釋故事的方向探討和評論。
德希達曾指出：「Rien n'est intraduisible en un sens, mais en un autre sens, tout est intraduisible.」（從一個角度看，沒有甚麼不可譯；從另一個角度看，所有東西都不可譯。）[1] 他質疑翻譯能否把完整、單一的意思原封不動送到另一種語言，而一個詞的多重用法或文字效果，亦未必能由另一種語言中的一個對應詞全部承接。《Play House》嘗試把字典般投映出的意思一一呈現舞台上，演員伸手撥弄玩具屋，觀眾看到的是「玩具屋」；兩人站在觀眾面前唱歌，出現觀眾眼前的是「劇場」；演員調製飲品互相對飲，觀眾看到的是「煮飯仔」；演員躺在梳化之上，愛撫一番，觀眾看到的是「同居」。沒有提供單一標準答案，讓可能發生的事全都搬到舞台上演，觀眾免於替二人關係貼上單一標籤。
然而沒有一個翻譯詞彙能單獨涵蓋當中所有意思，是否就可以不作取捨呢？在舞台中展現所有選項，是否就能還原劇本的用意呢？觀眾在劇中會否有自主空間決定其中意義？
表演直面觀眾，問題卻未有越見清晰
舞台成為「表演」與「被看見」的場所。演員多次把觀眾拉進劇場，但未有把觀眾帶到具體處境，未能引領觀眾審視問題的根源。早於開場廣播尚未結束，男女演員已站在玩具屋兩側望向在場觀眾，臉上掛着不易親近的笑容。中後段，二人又走到家居佈景前，拿着沒有擴音的咪高峰，直朝觀眾唱歌。全劇對白節奏稍慢，字句乾淨，沒有刻意呈現情侶家中自然交談的形態。做法雖讓觀眾難以忘記，卻沒有帶觀眾看清問題。觀眾甚至未能判斷演出是刻意展演，還是扮演不足。於是，即使利用布萊希特的間離效果，打破戲劇假象的第四道牆，觀眾一直被保持清醒，醒著的目光卻未知應該專注何處。表演把觀眾和故事拉開，但沒有拉到足以探討社會現實的位置。
繩索俐落，扣連形式和意義
在全劇眾多視覺效果中，筆者較為欣賞《Whatever Will Be, Will Be (Que Sera, Sera)》一段，沒有加入太多物件，一條繩索足以把二人對恐懼與承諾展現。兩位演員清唱歌曲，取出一條粉藍色粗繩，把兩端打成一圈，唱到「我將來會怎樣」時，二人把繩圈套在頸上，一拉靠近再拉分開，觀眾看見壓力，也看見依靠的距離；唱到「我們將來會怎樣」時，繩圈移到無名指之上，二人再次拉繩，面向觀眾擁抱，雙手重疊在女方腰腹前，同一個圈套在無名指出現象徵婚戒，既連繫彼此，也困住彼此。這段沒有影像代替演員解釋，也沒有讓畫面與雜音蓋過前一個動作。觀眾看着同一條繩由頸項移到無名指，再移到擁抱中收緊。全段沒有多餘形體，簡約優美，形式結構與歌詞互相呼應，成功具象化兩人內心的不安及緊扣彼此的行動。
並肩而坐分享甜蜜，愛情無需靠畫面翻譯
全劇到最後才讓 Simon 和 Katrina 從影像、符號與玩具之中放鬆，一個蛋糕把二人帶出愛情的甜蜜。背景響起《D大調卡農》，二人分別從梳化兩邊，走到舞台中央的小茶几前並排坐下。第三次打開方盒，取出圓形蛋糕，唧上白色忌廉，再以輕鬆玩樂的姿態抹忌廉到對方臉上。婚禮常用曲《卡農》的旋律一層接一層，聽起來像兩個人未必同步、卻仍然一起向前走的意景。這一幕終於令「舞台」首次像個「家」。
觀眾買票走進劇院，本來就知道眼前的家是佈景，Simon 和 Katrina 也由演員扮演；觀眾仍願意坐下來，相信他們會在這個家一起生活。《Play House》不斷讓演員望向觀眾、讓鏡頭伸進玩具屋，提醒我們這個家是擺設和被觀看。可是，當演出一次又一次說你正在看戲時，觀眾走出劇院後能帶走甚麼？該如何消化呢？筆者相信，劇場不必提供標準答案，也不要求劇場替愛情給出定義，只希望畫面在故事中出現是有可以追尋的痕跡。《Play House》最動人的時刻，並非令我忘記一切都是假，而是兩位演員明明仍站在舞台上，卻看見他們願意承受同一條繩的拉扯，打開同一個禮物盒時，是有選擇過愛的重量。
[1] Derrida, Jacques. 1996. Le monolinguisme de l’autre ou la prothèse d’origine. Paris: Galilée, pp. 103. 轉引自 Brzezicka, Barbara. 2017. “Jacques Derrida : intraduisible ou mal traduit ?”, Romanica Silesiana, Vol. 12, 2017. pp. 260.
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