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奧地利指揮家漢力克（Manfred Honeck）的音樂會，我都盡可能出席。這不僅因為他駕馭樂團的本領高强，演出精采。其演出之所以精采，更是因為他對樂譜的理解深入，多有獨到體會，哪怕耳熟的經典作品，在他的演出中也屢屢呈現別人忽略的細節。而有些細節更為其演出所獨有，因為都是他為了達到某種效果而自行加添的。這做法在大半個世紀前其實頗為平常，可是在作曲家原譜被視為「神聖不可侵犯」的當代，則可以説是「犯天下之不韙」了。而與其說漢力克「藝高人膽大」之類，倒不如說他只是個做昔日平常事的老派人而已。這樣的人現下沒有多少個，其音樂會又豈有不捧場之理？香港管弦樂團（下稱港樂）邀得他為本樂季揭幕，兩首剛好相距一百年的選曲，任由他跨越指揮、詮釋、改編和再創作之間的模糊界線，音樂會儼然成了他串演多角的個人舞臺。
上半場是貝多芬的《田園交響曲》（Pastoral-Sinfonie；一八零八年）。曲子開始不久便聽見漢力克的潤色：在首個全體奏（tutti）期間，長笛以裝飾音模仿宛轉鳥鳴，漢力克著短笛照辦，鳥聲遂變得清楚多了，不致被其他樂器蓋過。類似的情況也出現於第三樂章中段喧騰的二拍子舞曲。開頭四小節的旋律連奏四次，長笛於第三和第四次加入，吹起三連音的副旋律（countermelody），惟獨力難與幾乎整個樂團抗衡。漢力克乃使短笛一同吹奏該副旋律，且增添了一些震音（trills），整體氣氛更顯狂野。新增這些短笛樂段卻有一個問題。跟長號和定音鼓一樣，短笛是作曲家安排於第四樂章的風暴中才首次動用的特殊樂器，用來奏出風嘯聲。如今它老早已在歡快樂章中亮相，第四樂章的呼嘯也就較難把聽者嚇一跳了。
新增效果尚有不少。第四樂章雷聲隆隆，新增的漸強漸弱很有真實感。第二樂章的溪流竟多了數處加速，也許是狹窄之處較為湍急？最突出的效果則必是在第三樂章無疑，就是在上文提及的中段舞曲裏。那連奏四次的旋律長四小節，每小節起首都有突強音（sforzando），全體樂師就在該十六個突強處跺足。倘若演奏得好，那些突強音不就已經足以令聽者想像到鄉民起舞頓腳的場面，甚至令聽者自己也不禁隨之踏地嗎？樂師跺腳多此一舉，並不只是因為他們演奏得好。如果足以描繪跺腳的音樂須配上真實跺腳聲，其他樂章難道也須配上真實溪流聲、鳥鳴聲和雷聲嗎？
想起史托高夫斯基（Leopold Stokowski）與NBC交響樂團於一九五四年灌錄的《田園交響曲》唱片，其特別之處是它附有「彩蛋」，題為「大自然之聲」（Sounds of Nature）。史氏親自旁白，說「以下是溪聲」，然後便有流水潺潺；說「以下是貝多芬就其印象所作之詮釋」，然後便聽到第二樂章開頭的音樂；說「以下是兩者之結合」，然後便是那兩段錄音同時播放。他接著用鳥聲和雷聲，以及曲中描繪此兩者的音樂，做了相同的示範——只是，除了混音技術以外，我現在仍然不知道他終究示範了一些甚麽。（或許他就只是熱愛科技而已：身為迪士尼一九四零年《幻想曲》（Fantasia）的配樂指揮，他已經示範過音樂與動畫兩者之結合，而該電影選用的配樂，即包括了《田園交響曲》。）同樣，我現在仍然不知道漢力克何須「畫公仔畫出腸」。他不會不知道貝多芬標明此曲乃「情感之表達多於描繪」（mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei），而且他本來就是個情感表達能手，所謂一夔已足，又何用添上數十跺地蛇足？
第五樂章便沒甚麽「特別效果」了，樂譜上沒有卻又出現了的東西，最顯著者僅是從尾聲中輕聲（sotto voce）處起，速度大大放慢，置起初確立的基本速度於不顧，一直到全曲結束為止。無他，這不過是老派常見做法，側重情感之表達多於一切而已。聖詠似的幾個樂句，被漢力克——他是虔誠天主教徒——塑造得像跪誦的禱詞，以恭謝神恩於雨過天晴後。貝多芬對造物的虔心，眾所周知，其樂章標題也寫得明白，直譯就是〈牧人之歌。風暴過後安適的感覺，連同對神的謝意〉（Hirtengesang. Wohltätige, mit Dank an die Gottheit verbundene Gefühle nach dem Sturm）。順帶一提，為他出版樂譜的Breitkopf & Härtel將之改成〈牧人之歌。風暴過後的喜悅與感謝〉（Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm），似乎未經作曲家許可，便把宗教含意棄除了。漢力克使用的Bärenreiter版本樂譜還原了貝多芬親筆寫下的各個樂章標題，它自一九九八年面世以來，便成了當代標準演奏用本；音樂會場刊列出的樂章標題，為何依舊是譯自Breitkopf那些呢？
下半場是漢力克與捷克作曲家（兼結他手！）伊厘（Tomáš Ille；港樂怎麼譯成「艾廬」？）改編自李察．史特勞斯獨幕歌劇《厄勒克特拉》（Elektra；一九零八年）的管弦樂組曲。（那些希臘人名中譯，無論讀、聽、寫都是受罪，以下還是用德文好了。）原作的樂團編制異常龐大，音樂織體亦異常複雜，例如它用上黑克爾雙簧管、巴塞管、華格納號、低音小號等稀有樂器，又將小、中及大提琴分別分為三組、三組及兩組，改編者須把樂器數目和種類，乃至弦樂分組都減少至近乎「正常」的大規模，以供各大樂團於音樂會上演奏，從而給樂迷更多機會欣賞歌劇裏的音樂。儘管樂團縮小了一點，演出陣容依然鼎盛，氣勢未減；聽者若非對歌劇原譜十分熟悉，並不容易聽出組曲跟原作於整體聲音效果上的分別。
而這首所謂「組曲」，其實就像原作般，乃一氣呵成的單一樂章，中途沒有間斷。其開始及結尾的音樂，就是歌劇開始及結尾的音樂。其中，主角邁錫尼公主Elektra在歌劇裏遇到的三位家人亦依次出現：不願報父仇的妹妹Chrysothemis、殺害自己丈夫Agamemnon的母親Klytämnestra，以及為報父仇而假裝成陌生人的弟弟Orest。這些與其他段落間的接駁大致順暢自然，從復仇成功至劇終的整場戲並無刪節，此「組曲」可算是歌劇的一個無言濃縮版本罷。
然而，即使對不大熟悉歌劇原譜的聽者來說，這個組曲改編亦不無突兀之處。上文提到其開始的音樂即歌劇開始的音樂，其實也不盡然。組曲開始的音樂就是樂團奮力「呼喊」先王四個音節的名字A-ga-mem-non的四個音嘛，何以聽起來既熟悉又陌生？原來改編者把這音樂從本來的D小調轉成了降B小調！為甚麼？他們要在這個開頭過後，畧過眾侍女議論紛紛的場景，而直接進入Elektra獨白的降B小調音樂，所以他們乾脆把開頭音樂的調性換掉了。聽過這部歌劇的，只消聽到組曲的第一秒，便已難免感覺怪怪的了。
再者，這四個音的樂念，乃是在全劇中遊蕩的Agamemnon幽靈，起頭即強勁地奏出，震撼人心，一聽難忘——可是在組曲裏竟一連奏了兩次。在長一百零五分鐘的原作中，史特勞斯認為聽一次便記得的樂念，在長僅三十五分鐘的組曲裏，又何必多奏一次？這除了不忠於原作之外，更恐怕難收加倍震撼之效。原因是將之連奏數次這個最震撼的招數，作曲家已留待劇終Elektra狂舞至死的恐怖時刻，方才施展出來。改編者把這個招數加進組曲開始處，反而削弱了其於結尾處的震撼力，就如貝多芬《田園》裏的短笛一樣。
最突兀的卻不是組曲開頭這幾秒內音樂的增減或轉調，而是後來一些音樂出現的次序與歌劇裏的不同。劇中，去國已久的Orest喬裝而還，於宮殿外與Elektra交談多時，姊弟終得相認。Orest繼而入宮，先誅殺Klytämnestra，後格斃姦夫Aegisth。組曲裏音樂出現的次序卻是：Orest歸來、誅殺親母、姊弟相認、格斃姦夫。改編者大抵覺得姊弟從交談直至相認，是一大段或神祕或親密的音樂，而從Orest復仇直至後來姊妹歡慶，則是一大段或暴烈或亢奮的音樂，因此使小聲和大聲的音樂交替出現，以增加對比。
可是，此組曲顯然並非像據傳是由羅津斯基（Artur Rodziński）改編自史特勞斯下一部歌劇的《玫瑰騎士（Der Rosenkavalier）組曲》般，僅選出劇中尤為悅耳的段落以作「串燒」，而毋須緊跟劇中「出場序」。漢力克把自己這首改編稱為《Elektra交響戲劇（Symphonic Drama）》，並在介紹它時寫道：「我開始了創造一首交響音詩（symphonic tone poem）之類，我在那裏訴說《Elektra》的故事。」上文說過，曲子從一開始到各人物出場，一直都是順著歌劇中的時序，所以認識此歌劇者，是絕對不會聽著曲子而又不在跟隨記憶中的劇情，不在聽著漢力克訴説《Elektra》故事的。事件發生的次序顛倒了，劇情依然合理否？這也許是聆聽中途不禁想到的問題之一，但重點是聽者已經難以繼續專注聆聽了，因為他聽過了半首曲子、半個故事，如今始驚覺原來時間之箭也可以隨時改變方向，他再也跟不上情節，感到天旋地轉，茫然若迷。分了心神，即使是再高明的段落接駁手術也救不了。
漢力克的音樂詮釋和改編縱有怪誕乖謬之處，但瑕不掩瑜，其通脫不拘於今時至為難得。演出本身則沒有甚麼好挑剔的，都說他是情感表達能手，表現諸如牧人虔敬的樂段，以及Elektra對亡父和弟弟親情的，皆感人至深。兩年前，他已經與港樂演出過他和伊厘的另一合作成果——改編自德伏扎克歌劇的《水仙女幻想曲》（Rusalka Fantasy）。這雙搭檔的同類改編還包括楊納傑克、浦契尼、康高特及其他史特勞斯歌劇，希望將來可以再多聽一些。
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