Adaptation。假如「改編」是一場「適應」，那麼一部作品真正無法妥協的基因，究竟在哪裡？一部改編作品，假如保留了角色名字與情節框架，卻改變了支撐作品的人性假設、角色動機與思想命題，它究竟是在重新詮釋原作，還是在以原作之名建立另一套敘事呢？
《末代野人》為本地獨立青年劇團點解舞台第四季年度公演，以「經典文學《美麗新世界》改編舞台劇」作為宣傳定位，於賽馬會創意藝術中心的黑盒劇場上演五場。在讀劇分享會中，導演吳鎧彌提出自己在外地欣賞改編自經典文學的舞台劇時，發現此類作品常遇到的問題，是將長篇小說毫無取捨地濃縮至數小時的舞台之上。吳表示是次改編的首要策略是避免作品落入同樣的陷阱。光就此點而言，劇團可謂達標，《末代野人》確實未有試圖完整重現《美麗新世界》的龐大敘事。
劇作以野蠻人John的故事線為焦點，集中處理他與Linda、Lenina及世界國的關係。它大致保留了原著小說後半部的發展趨勢，以John在馬爾佩斯的出生與童年暗影為起點，先從Linda死後John的失落出發，進入世界國的運作方式，後以John與Lenina的衝突作為轉折，最終以John的自行了斷作結。
談論改編作品時，篇幅長短與橋段取捨固然重要。然而，更值得思考的是，作品能否於原著的思想基礎上重新建立自身的戲劇邏輯。換言之，兩者的「內核」是否一致。所謂「內核」，並不局限於情節、角色或世界設定等表層元素，而是著眼於支撐作品精神的人性假設、角色動機與思想命題。故此，本文關注的，是劇作如何重新定義以下幾個關鍵元素：John進入世界國的動機、Lenina的角色功能，以及「讀書會」、「福特錄」及「不能寫日記」等新增設定。
John：是文明的追尋者，還是無助的失母兒？
原著中，John之所以離開馬爾佩斯，是三股力量共同推動的結果：來自世界國的Bernard出於政治算計將他帶走、母親Linda一生對世界國的執念，以及John自身憑著莎翁劇作對文明世界長年累積的浪漫想像。
劇中，這三重動力被大幅簡化。Bernard的角色被刪除，Linda的死亡提前發生，而John在母親離世後反覆強調「我冇朋友」、「我得返自己一個」。John的離開，不再源於對文明的追尋，卻更近乎承接母親的遺願、逃離自身孤獨的選擇。倘若說原著中的他，是因為對文明有所憧憬而走向世界國；劇中的他，則是在失去一切後尋求新的依附與歸屬。
如此改動，不僅改變了John的主體位置，亦直接影響Lenina的角色功能。刪除原著中推動劇情的關鍵角色Bernard後，Lenina自然接替了那股來自世界國的拉力。Lenina帶領John進入世界國，成為John在陌生世界中唯一的依附對象。這樣的角色合併本身並無不可，然而真正遠離原著的第一步，始於編導進一步將John對文明世界的震撼，重新定義為二人愛情的萌芽。
二人乘坐直升機俯瞰倫敦時，舞台上放著剪紙投影。那場戲以二人深情對望、共同放置「大笨鐘」構成整場戲的情感重心。然而，值得留意的是，在赫胥黎筆下的那一幕中，令John心靈震動的原非大笨鐘，而是威斯敏斯特教堂（Westminster Abbey）。在原著中，吸引John的是教堂所承載的歷史、宗教與精神傳統。當如此重要的象徵符號被一個觀光地標所取替，John與世界國的邂逅被解讀為與Lenina的愛情場景，John原本通過莎翁對文明的浪漫想像，亦隨之收窄成對Lenina的情感投射。
隨著John追尋文明的動機被削弱，Lenina的角色主動性則大幅上升。劇中的Lenina全程牽著John的手，帶他進入一個又一個新的空間；在性愛情節中，她的形象更與代表Linda的木偶重疊。二人的關係被重新定義為一段蘊含戀母情結的愛情，使中後部分的衝突僅落入戀人決裂的框架。
Lenina：是無法理解愛的迷惘，還是求愛不遂的洩憤？
劇中，當John無法接受世界國的生活方式時，Lenina帶著憤怒回應：「扮咪得囉，個個都係咁㗎啦！」其後又質問：「其實你有冇愛過我？」這場戲試圖把全劇推向高潮，卻更清楚暴露了改編與原著在內核上的差異。
赫胥黎筆下的Lenina，並不具備John所理解的「愛」的概念。在原著中，雖然John多次向Lenina表達love，但Lenina回應的始終是like。她問的是「Do you really like me?」。赫胥黎刻意保留兩人之間的詞彙差異，以展現他們於認知上的衝突。小說中，世界國不但消滅了婚姻與家庭制度，更剷除了「愛」作為一種情感與倫理關係的存在。
Lenina這個人物的悲劇所在，是她無法理解「愛」。至少在小說設定中，赫胥黎並未賦予她這種了解人性、自我反省的能力。赫胥黎筆下的世界國，不存在「扮」，也沒有「愛」，Lenina被視為世界國最成功的產物。小說反覆以「pneumatic」形容她的性感，暗示她的身體如同大量生產的商品。她是制度塑造出來的理想女性，既沒有能力反抗，也沒有能力理解自己為何困惑。
然而，當《末代野人》中的Lenina問出「你有冇愛過我」時，她似乎把自己的情慾理解為愛。即使是誤解，有「解」便代表她有獨立思考的能力。當她對John提出「扮咪得囉」的偽裝建議時，這台詞本身便已包含她對制度與自身矛盾的意識。在退場前，她甚至為了燒毀John的《莎士比亞》露出遲疑和愧疚。這連串的改動無疑賦予了角色一種人性，但卻同時削弱了赫胥黎原著中最重要的反諷與提問——假如一個人連自己失去了甚麼也不知道。這種人性的缺席本身，正是原著中世界國的悲劇，《美麗新世界》的反烏托邦思想。
《末代野人》：是《美麗新世界》，還是《一九八四》？
如果說John與Lenina的改寫，改變的是人物，那麼「讀書會」、「福特錄」及「不能寫日記」等新增設定，改變的便是《美麗新世界》賴以成立的核心思想。
原著小說第二章的開首直接寫下「嬰兒育嬰室：新巴甫洛夫制約室」（INFANT NURSERIES. NEO-PAVLOVIAN CONDITIONING ROOMS.），已經點明整個世界國是建立於「制約」（Conditioning）之上。赫胥黎借用的是伊凡．巴甫洛夫（Ivan Pavlov）經典條件反射（Classical conditioning）的心理學概念。以於同章出現的「尼羅河實驗」為例，研究人員在小魯賓（Little Reuben）熟睡時，反覆播放「尼羅河是非洲最長的河流」等地理知識。然而，當他醒來後被問及「非洲最長的河流是哪一條？」時，卻完全無法回答。赫胥黎藉此指出，睡眠教學（Hypnopaedia）是無法建立知識的，它只能誘發反應。世界國民的服從是沒有信念基礎的，單純是一種條件反射。
如此一來，《末代野人》新增的「讀書會」未免顯得格格不入。讀書會的前提是，參與者具有理解文本、接受教義，甚至內化價值的能力。它所描繪的，是一種透過語言、論述與共同閱讀建立思想共識的教育方式。劇中，世界國民不但能就特定主題背誦《福特錄》中的有關章節，更能在John提出相反觀點時，以其中的語錄作出回應。這意味著世界國民具備理解、運用及維護一套價值體系的能力。然而，《美麗新世界》的恐怖之處，正體現於世界國民壓根兒不需要被說服。他們沒有閱讀、沒有思辨，也沒有形成信念的過程。制約早已取代了教育，反射亦取代了思想。
再者，劇中呈現世界國民對於「寫日記」的恐懼，更令人直接聯想到《一九八四》。在奧威爾的小說裡，主角Winston偷偷寫下日記，正是因為思想仍然存在，只是遭到政權壓抑。寫作，某程度上成為他反抗的第一步。然而，《美麗新世界》的世界國民並不存在這種掙扎。他們不是不敢書寫，而是沒有書寫的需要，更沒有透過書寫整理自我的意識。因此，他們對寫日記並不存在恐懼，卻只有反射式的抗拒與不解。
這正是赫胥黎與奧威爾最根本的差異。《一九八四》的恐懼來自暴力；《美麗新世界》的恐懼來自愉悅。兩部作品同樣描寫極權，卻建立於截然不同的人性假設。前者透過禁止、監控與懲罰消滅自由；後者則透過娛樂、消費與欲望，使人忘記自由本身的重要性。當《末代野人》以讀書會、禁書與日記建構世界國時，作品所呈現的恐怖來源，便逐漸遠離赫胥黎對「娛樂至死」所提出的核心問題，而轉向另一套更接近《一九八四》的思想控制體系。
改編經典從來不易。《末代野人》嘗試以《美麗新世界》回應當代，這份野心是值得肯定的。然而，縱使「改編」是一場「適應」，首先需要辨認的，始終是一部作品真正無法妥協的基因。
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