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引言
2026年5月，春夏之間，我一口氣跑了兩個表演藝術節，一個是羅馬尼亞克拉約瓦國際莎劇節（Craiova International Shakespeare Festival），另一個是捷克俄斯特拉發夢工場藝術節（Dream Factory Ostrava）；前者是IATC青年藝評人工作坊（Young Critics’ Workshop）於羅馬尼亞的同期活動，後者是透過「Hi PerformanCZ：訪客計劃」（Hi PerformanCZ: Visitors’ Programme）參與。兩種體驗，兩種滋味；兩個國度，兩「存」其美。感謝IATC(HK)的支持，成全我這趟考察之旅。本文旨在記錄沿途的所思所想，並且嘗試討論「節」是甚麼的一回事。
克拉約瓦：站在莎士比亞的肩膊上
2026年5月20至25日，我在克拉約瓦（Craiova）參與IATC青年藝評人工作坊。工作坊分成兩組，分別為英語組及法語組，每組最多十人。我有幸參與英語組，接受來自瑞典的IATC榮譽主席Margareta Sörenson指導，與來自（排名不分先後）阿爾巴尼亞、保加利亞、克羅地亞、捷克、格魯吉亞、羅馬尼亞、塞爾維亞、斯洛文尼亞、土耳其的青年藝評人，進行為期四日的工作坊。法語組則有來自保加利亞、捷克、法國、俄羅斯、摩爾多瓦的藝評人。我們兩組分開行動，不時碰面，日間會在咖啡店解暑，夜間又會在酒吧暢飲。
國立劇院旁的莎士比亞廣場（Piața William Shakespeare），小孩在踢球
今年的工作坊，與克拉約瓦莎劇節同期進行。於是，工作坊自然環繞莎劇節的節目進行討論。四日內，我有幸一覽八個風格迥異的劇場及舞蹈作品，詳見下表：
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節目名稱 |
製作單位 |
所屬地區 |
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第一天(21/5) |
《Titus Andronicus: Reborn》 |
Theatre Company KAKUSHINHAN |
日本 |
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第二天(22/5) |
《HAMLET｜TOLIET》 |
KPR／Kaimaku Pennant Race |
日本 |
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《Ophelia-s》 |
Compagnie Mossoux-Bonté |
比利時 |
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《Romeo and Juliet》 |
Saburo Teshigawara / KARAS |
日本 |
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第三天(23/5) |
《Petty Man》 |
Buzz Studios |
英國 |
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第四天(24/5) |
《9+ Suitcases, One Tempest》 |
Elena Zamfirescu |
羅馬尼亞 |
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《Macbeth Muet》 |
La Fille Du Laitier |
加拿大 |
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《King Lear》 |
“Marin Sorescu” National Theatre of Craiova |
羅馬尼亞 |
我當然可以用餘下的篇幅去逐一回顧分享上述節目，例如《Titus Andronicus: Reborn》的能劇元素，引起我對東方主義的不適；《Macbeth Muet》妙用無言戲偶，編排出老少咸宜的「《馬克白》for dummies」；《King Lear》以同一位演員分飾Cordelia和the Fool兩個角色，並善用群眾演員，去營造百姓對皇室醜事的疏離感。但比起走馬看花地陳列觀後感，我更想回顧工作坊的經歷，以及我在觀賞節目以外對藝術節的觀察。
《King Lear》（左）、《Macbeth Muet》（右）謝幕
關於工作坊及藝評寫作
就我所在的英文組而言，我們十人每個都性格鮮明。克羅地亞的Marta和土耳其的Miran知性而虛心學習，笑稱自己趕上了「青年」的尾班車；塞爾維亞的Andrej和善又樂於發表意見，用笑聲跟其他前南斯拉夫的同儕化解民族矛盾；捷克的Johana年輕又充滿棱角、格魯吉亞的Salome表現靦腆、斯洛文尼亞的Dominika沉穩少言，他們或許在工作坊期間說話不多，但私下對談時，都願意分享各自面對的難處；還有保加利亞的Alexandra文風尖銳、阿爾巴尼亞的Belkisa對作品不滿就直言不諱、羅馬尼亞的Daria盡顯東道主的好客之道⋯⋯四日時間實在不足以了解所有人，加上莎劇節的節目實在琳瑯滿目，上演時間往往緊接，地點又散落在城市的多個角落，各人各自有心水行程。事實上，同儕們在正式的工作坊時間總是聚少離多。幸好克拉約瓦面積不大，酒吧林立。連續幾晚，我們都有機會把酒談歡（當然是談藝術），把我們的所見所聞一一吐露。短短幾天的討論，我們都感受到藝評人可以聚首一堂，互相學習，實屬寶貴。
工作坊英語組同儕
（由高至低、左至右）Andrej、筆者、Marta、Salome、Belkisa、Alexandra、Miran、Daria、Dominika和Margareta
四日時光匆匆而過。二十一日：工作坊同儕首次見面，各人自我介紹，分享如何踏上藝評的路、使用甚麼媒介發佈藝評（談及紙媒、社交平台、Podcast等），以及各自所屬地區的表演藝術發展情況；二十二日：集思廣益「何為藝評」，討論藝評的元素、成文結構、寫作風格等；二十三日：基於過去兩日的觀賞經驗，討論各自感覺和看法。其中《HAMLET｜TOLIET》引起頗多爭議，有人認為此作對《哈姆雷特》（Hamlet）原著改動太過份，不屑一看，在演出期間中途離場。由此衍生對劇場禮儀、藝評人的專業操守的討論。Magareta提及，其實IATC向來有一份行為準則（Code of Practice），當中就有清楚寫明藝評人必須觀看完整演出；二十四日：有人漏夜寫出對《HAMLET｜TOLIET》的短評，並在工作坊同儕面前朗讀（速寫的訓練！稍後會提及）。當中對演出所用的符號、手法、音樂元素，皆有獨到見解。不過，正當大家都認為這是一篇快狠準的藝評時，Magareta問了一個問題：「那麼你的評價呢？你認為這個演出是好是壞？（How about your evaluation? Is it good or bad?）」Magareta會這樣問，大概事緣那位作者對該演出存有大量疑惑，言談間亦有表達不滿。但在文章中，卻只有描述（description）和分析（analysis），未見清晰的評價（evaluation）。
這也是整個工作坊對我最為當頭棒喝的一瞬。可能出於禮節、執著於絕對的客觀理性，或者拘泥於（過份的）謙卑，初出茅蘆的藝評人對於不合胃口的作品，往往不敢寫得太絕。「也許是我看不懂？」、「也許是當日的觀眾反應未如理想？」、「也許是文化差異所致的水土不服？」種種藉口，令年輕藝評人（包括我本人）寫作時，顯得虎頭蛇尾。借用理論可以把作品解構到龍飛鳳舞，一談感覺就有口難言、輕輕帶過。Magareta的提醒就是說，專業藝評人之所以專業，在於可以判斷作品的好壞。由此延伸去想，那些看似庸俗的五星評分，其實未必是壞事。至少在有限的篇幅裡裡，量化評價，可以有效地讓讀者知道評者的立場。當然，作品優劣，是否可以單憑摘星多寡去定義，就要另作別論。
順帶一提，兩位同儕所寫的藝評已在IATC半年刊《Critical Stages/Scènes critiques》第33期發表，有興趣請去讀讀：
With Hamlet in the Stall—Is Shakespeare down the Drain? by Alexandra Dietz
Your Shakespeare Is No Longer Your Shakespeare by Marta Brkljačić
關於藝評的元素、成文結構、寫作風格的討論
說回正題。Margareta指出，藝評應該要有評價，要判斷好壞。這裡牽涉到一個永無休止的討論：到底我們想寫的是「Review」（姑且譯作「賞析」），還是「Critique」（姑且譯作「評論」）？又，如果要判斷一個演出是好是壞，應該用甚麼準則？之所以說是永無休止的討論，因為連前輩們都各持己見。工作坊期間，一位英國資深藝評人Gary Naylor特意來訪，表示樂意為年輕藝評人伸出援手。當中，Gary就談起他的身份認同。他認為藝評人從來都應該是「Reviewer」，而Margareta則立刻回應道，她堅持藝評人就是「Critic」，寫的就是評論（critique）。這樣的咬文嚼字，或許要留待後人繼續討論。但無論是賞析抑或評論，作品以外的文字回應，從來都是主觀的。正如英國《衛報》（The Guardian）首席劇評人Arifa Akbar所說，賞析是很直觀、很倉促的。（…theatre reviewing is by its nature only ever an overnight response. A quick and dirty critical tradition...）[1]，隨著作品的進化，藝評人的立場和觀點亦要更新。又如加拿大藝評人Don Rubin所言，在描述過作品的意圖和執行效果之後，藝評之能成為評論，最重要亦是最難的，就是判斷「這個演出值得做嗎？」（...that set apart opinionated, report-oriented reviewers from genuine critics: was it worth doing.）[2] 。要回答這個問題，藝評必然是主觀，必然牽涉藝評人本身的價值觀。在此，筆者大膽斷言，一個演出是好是壞，評價的準則，就在於藝評人本身與作品在觀演當中的連結，以及藝評人抽身之後，理解作品與他者的聯繫。老生常談：主觀中見客觀，情理兼備，則為上品。大道至簡，知道甚麼理論框架、歷史脈絡之後，更要緊記的是，藝評本應為藝術而生。
另一個討論則關於速度。工作坊期間，Gary提起往事：在電子媒體出現之前，觀眾席最接近通道的位置，往往留給傳媒或藝評人，以便他們在演出完結時，立即離場，致電報社，提交快評。這個傳統，形塑了一個延續至今的概念：「藝評要快」。但在一番討論之後，我不禁對追求速度的藝評抱有懷疑。當今世代，人人一機在手，謝幕時觀眾已在社交媒體上發佈照片。Instagram上的一個story、Threads上的一條發文、甚至WhatsApp上的一句即時訊息，早已取代傳統紙媒藝評（快評）的宣傳與報道功能。換言之，在這個年代，專業藝評不可能只看速度，更要着重深度。如果我們同意舞台演出就是「當下」的藝術，藝評就是用另一個「當下」回應某個「當下」的文字功夫。跟影評不同，電影可以翻看，舞台演出是一閃即逝的。就算觀眾再度入場，整個體驗已經不再一樣。我們無法完整重溫舞台演出的「當下」，只能抓住記憶，嘗試回味。正因如此，沉澱的過程比以往顯得更加重要。演出完結的當刻，無論好壞，觀眾總會百般滋味湧上心頭。但事隔一晚，或者幾天，去蕪存菁之後，演出的餘溫可能更為珍貴，反思亦更為踏實。以備受爭議的《HAMLET｜TOLIET》為例，日式惡趣味實在令東歐同儕們極為不解，在觀賞次日的激烈討論可見一斑。但隨着時間推移，思緒沉澱過後，Marta跟我分享說，比起其他節目，竟然印象最深、感受最多的正是《HAMLET｜TOLIET》，留下的不再是面紅耳赤的牢騷，而是對玩味實驗的細味。換言之，與其盲目求快，不如明目尋真。
《HAMLET｜TOLIET》開場前，極簡的三格廁格
關於東亞藝團參與藝術節的反思
藝術節開首兩日，三個日本藝團的演出率先上演，包括《Titus Andronicus: Reborn》、《HAMLET｜TOLIET》和《Romeo and Juliet》。工作坊同儕們都有到場觀賞，並在事後討論時出現有趣的現象：他們普遍喜歡的《Titus Andronicus: Reborn》，我有所保留；他們不能理解的《HAMLET｜TOLIET》和《Romeo and Juliet》，我則抱持欣賞態度。有此反差，大概是因為文化土壤的根本不同。《Titus Andronicus: Reborn》以能劇面具和肢體語言，演繹泰特斯踏上復仇之路的變化；《HAMLET｜TOLIET》用惡搞風格，把《哈姆雷特》的故事放入廁所這個密閉空間，以便秘比喻殺父之仇，而父親的鬼魂就藏於便秘的腸道中；《Romeo and Juliet》用兩副充滿歷練的身體，演繹羅密歐與茱麗葉這對年輕愛侶，透過大量即興的肢體摺曲，配上西方古典音樂，舞出二人由相戀到殉情的過程。在我看來，三個演出剛好呈現了現代日本的三個面向：傳統美學、惡搞文化、擁抱西方。
對東歐土壤來說，帶有異國風情的東亞傳統元素，比起前衛或當代美學，似乎更為吸引。為了驗證不只是我個人的口味問題，我跟日本藝評人代表本橋哲也先生和野田學先生略為討論過。他們都認同，單憑《Titus Andronicus: Reborn》不足以呈現「真實的日本」。將能劇元素融入莎劇，獲得東歐觀眾的掌聲，卻展現了東方主義（Orientalism）的陰魂不散。相反地，《HAMLET｜TOLIET》的廁所美學難以說服莎劇狂迷，但我認為，這份「不雅」的衝擊正正是日本獨有，打破外界對日本嚴肅拘謹的刻板印象。
《Titus Andronicus: Reborn》（左）、《Romeo and Juliet》（右）謝幕
這種對外地文化的特定期許，就算在2026年的時空，仍然若隱若現。如果放大一點來看，以東亞地區而言，在這屆莎劇節，有日本、南韓、台灣和香港的單位參與，其中日本佔了四席（上述三個單位，加上開幕夜表演的樂隊GEZAN），其餘皆只有各一個單位參與，分別是南韓魔術師Jisoo Park的《Trick or Treat》、台灣舞踏舞火表演者郭建宏的《Moving Zen》、香港「鄧樹榮戲劇工作室」的《Othello》。礙於時間所限，我未能一一觀看。但可以想像，在克約拉瓦這個鮮見東亞面孔的城市，這些演出或多或少形塑了當地觀眾對東亞表演藝術的印象。日本尚且有幾個藝團到訪，算是呈現了一個比較立體的藝術形象。但其他地區呢？如果莎劇節的願景是跨越文化界限，以經典劇目的多元演繹作交流，把國際藝術介紹給羅馬尼亞觀眾，那麼，受邀藝團到底背負了多少文化包伏？換個角度去問：東亞藝團，在截然不同的藝術土壤上，應該如何取捨自身文化在作品中的份量？
俄斯特拉發：礦業退潮後的藝術轉型
經歷了思潮跌宕的四日之後，轉眼間，我身處在捷克東部城市俄斯特拉發（Ostrava），出席「Hi PerformanCZ：訪客計劃」。計劃由「PerformCzech」（由捷克文化部資助）主辦，由2018年開始，每年不定期舉辦數次，旨在邀請世界各地表演藝術工作者，了解捷克當代表演藝術的現況。申請資格不限年齡、不限崗位、不限藝術範疇（不論劇場、舞蹈、多媒體或更多），廣納眼球，功德無量。
以這次為例，同行參與者包括（排名不分先後）亞美尼亞國立美學中心（Henrik Igityan National Center of Aesthetics）總監Vahan Badalyan、奧地利青少年劇場工作者Natascha、愛莎尼亞青少年劇場工作者Tuuli、北馬其頓國際戲劇協會（Macedonian Center International Theater Institute）代表Ivanka Apostolova Baskar、波蘭A Part藝術節（International Performing Arts Festival A Part）發起人Marcin Herich、蘇格蘭評論人Mark、烏克蘭劇場工作者Mariia。由PerformCzech同事Barbora作為領隊，帶領一團人考察俄斯特拉發的藝術發展情況。同期進行的夢工場藝術節，自然成為考察焦點。
訪客計劃的一行人，攝於俄斯特拉發當代美術館「PLATO Ostrava」門前
（上排左起）Vahan、Marcin、Tuuli、Mark、PLATO導賞員
（下排左起）筆者、Natascha、Mariia、Barbora、Ivanka
（照片由Roman Polášek (PerformCzech) 提供）
參觀馬戲團工作室「BoCirk」（照片由Roman Polášek (PerformCzech) 提供）
四天行程緊密：專人導賞國立劇院（包括後台、排練空間、金工／木工／油漆工場、道具庫、車衣間）；走訪屠宰場改建而成的當代美術館「PLATO Ostrava」、舊城區、當地馬戲團工作室「BoCirk」；列席藝術節的研討會。當然，最重要的是每日觀看一至兩個演出，詳見下表：
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節目名稱 |
製作單位 |
所屬地區 |
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第一天(26/5) |
《Love, an Argumentative Exercise》 |
Letí Theatre |
捷克｜布拉格 |
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《An Enemy of the People》 |
Petr Bezruč Theatre |
捷克｜俄斯特拉發 |
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第二天(27/5) |
《My Struggle: A Man In Love》 |
Theatre on the Balustrade |
捷克｜布拉格 |
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《Detox》 |
Theatre LAB (Academy of Performing Arts in Bratislava) |
斯洛伐克｜布拉迪斯拉發 |
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第三天(28/5) |
《Carpe(t) Diem Reloaded》 |
Move Ostrava |
捷克｜俄斯特拉發 |
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第四天(29/5) |
《A Bouquet (of Czech Folktales)》 |
Puppet Theatre Ostrava |
捷克｜俄斯特拉發 |
我們依照計劃所安排的行程，觀賞多樣節目：戲劇、形體、馬戲、戲偶都有涉獵。這些演出規模偏小，遊走於市內幾個可以容納五十至一百五十人的黑盒劇場（可以容納五至六百人的國立劇院，都為藝術節設有節目，只是沒有排進訪客計劃的行程裡）。有趣的是，開首連續幾個演出都借用了外國文本：《Love, an Argumentative Exercise》是由以色列編劇Sivan Ben Yishai寫的德文文本；《An Enemy of the People》（人民公敵）是挪威劇作家易卜生的經典之作；《My Struggle: A Man In Love》則改編自挪威小說作家Karl Ove Knausgård的作品。然後順序觀賞了：《Detox》是斯洛伐克的學生之作、《Carpe(t) Diem Reloaded》是在廢棄工廠發展出來的site-specific（特定場域）創作，最後以《A Bouquet (of Czech Folktales)》，一個土生土長的捷克製作、戲偶演繹的捷克民間故事作結。
（由左上起）《Love, an Argumentative Exercise》、《My Struggle: A Man In Love》、《A Bouquet (of Czech Folktales)》謝幕
俄斯特拉發曾經是個工業城市，主力開採煤炭和冶金。在共產政權倒台後，自上世紀九十年代中開始，整座城市着力修復多年來重工業帶來的破壞。在捷克兩大城市布拉格和布爾諾（Brno）以外，俄斯特拉發正在努力建構自身的文化身份。考察期間的研討會，正是探討俄斯特拉發在捷克藝術的定位。當中，與會者提及俄斯特拉發好應利用地理優勢，加強區域聯繫，尤其是與鄰國波蘭和斯洛伐克的合作。夢工場藝術節本身就致力促進捷克國內的作品交流，不妨藉此推動俄斯特拉發成為捷克未來的藝術驛站，甚至放眼中歐的文化樞紐。
關於政府對藝術發展的支持
整個訪客計劃，最令我體會深刻的，就是捷克政府對表演藝術發展的大力支持。訪客計劃本身就是一例，為訪客提供住宿，以及多個演出的門票，大大增加世界各地表演藝術工作者探索捷克的意欲。據同行的Mark所說，環觀歐洲各國，無論是藝術市場發展成熟的西歐，還是積極發展文化活動的東歐，都沒有一個國家慷慨如捷克政府般，為表演藝術的國際交流，提供如此豐富的資源。另一力證，就是PerformCzech的網站詳列捷克國內的優秀製作，把大小藝團的製作資料、巡演要求、聯絡方法等，整合成一個清晰可見的目錄 [3]。比起藝團單打獨鬥、自行宣傳，PerformCzech的存在，明顯有助拓展觀眾，為捷克藝團走進國際市場而鋪路。當然，這些平台牽涉多少「官方論述」，有沒有把不合形象的製作單位排除在外，短短四日內，我無從得知。但至少可以肯定的是，捷克政府正在雄心勃勃地建立一個表演藝術的品牌。
俄斯特拉發市貌
「搞節」與城市的聯繫
克拉約瓦莎劇節自1994起舉辦，從首五屆的每三年一度，改為每兩年一度，今年是第十五屆。克拉約瓦這個羅馬尼亞第七大城市，已經與莎士比亞的名字掛勾，備受國際莎劇圈子認可。另一邊廂，夢工場藝術節自2009年起，每年一度，今年已是第十八屆。俄斯特拉發作為捷克第三大城市，正在透過舉辦藝術節之類的活動，急起直追布拉格和布爾諾的文化地位。
克拉約瓦莎劇節明顯是面向國際的，從節目策劃、演出規模、合作伙伴、品牌形象等，種種細節可見莎劇節的目光遠大。除了資金來源主要來自羅馬尼亞政府，合作伙伴亦包括羅馬尼亞英國文化協會（British Council Romania）、日本萬國博覽會 1970 紀念基金（Japan World Exposition 1970 Commemorative Fund）、日本國際交流基金會（The Japan Foundation）等（已問過莎劇節的同事，證實並不存在贊助節目，估計只是支援個別藝團的旅費），參與藝團數量之多、範圍之廣（來自三十個地區，共一百二十個藝團），都是一步一腳印地累積而來的成果。身處其中，就能感受到整座城市一同投入藝術節，為迎接世界各地來訪的觀眾做準備。夢工場藝術節的目標則簡單直接，加強區域連結，「說好捷克故事」，現階段的觀眾仍然以當地或周邊地區居民為主。我們一行人明顯是異類，連預留的座位都特意寫明是「英語字幕優先區」。Barbora提到，舉辦夢工場藝術節，原意是為俄斯特拉發地區引入來自布拉格和布爾諾的優秀作品，作為國內巡演的契機。只是碰巧這次訪客計劃選擇探索其他城市，首次以俄斯特拉發作為捷克表演藝術的切入點，才會促成我們的出現。這裡並非要做高低之分，而是「搞節」的目標不同，視野自然也不同。
「英語字幕優先區」
在俄斯特拉發發生的一次小插曲，便會看出端倪。《An Enemy of the People》的表演中，創作團隊滲雜了東亞文化元素。例如某些角色一邊對話一邊耍太極、過場加插一段相撲情節。演出完結之後，主辦單位安排了一個專屬我們訪客計劃的演後藝人談。席間，同行的Ivanka大讚那是她看過該劇本最好的演繹；Mark則不敢苟同，直指劇中的東亞元素是有問題的（problematic)，把觀眾目光偏離了文本的議題（Mark事後亦有下筆記錄 [4]）。我作為在座唯一的東亞面孔，感覺到有必要表達一下看法。我坦言，我沒有感到冒犯。就算演員們耍太極時形神皆失；相撲情節特意用充氣造型戲仿身型，我都只有感到困惑，未算冒犯。我亦對創作團隊的藝術選擇表示尊重，只是未能連繫到在2026年的時空，以當代美學演繹一個1882年的文本，意義何在。事後得知，俄斯特拉發正在面對類似劇中的生態正義爭議。多了一些現實背景，選材的疑惑算是解答了，但對於東亞文化元素的突兀，始終未能滿足。我想，問題的癥結，或許在於創作團隊未有考慮過會加深刻板印象的嫌疑。這裡就看到視野的不同。一個舞台製作，如果目標觀眾只是當地居民，借用一些外地文化符號，過一過癮，問題可能不大。但是，如果目標觀眾是跨文化，志在四方，這條玩笑和禁忌之間的界線，也許就要拿捏得清楚一點。假如俄斯特拉發要成為文化樞紐，文化交流所帶來的衝突，是必然要處理的潛在難題。不過至少我相信，在地觀眾跟製作水平，應該會一齊成長的。
《An Enemy of the People》謝幕
香港：可以搞更多！
克拉約瓦和俄斯特拉發這兩個城市，在節慶盛行、百家爭鳴的歐洲，努力經營各自的藝術勢力。反觀香港，表演藝術仍然是苦苦堅持的小眾市場。沒有資本的眷顧，本地藝團連自家製作都寸步難行，更何況要舉辦長時間的節目規劃。
香港這些年來搞了甚麼「節」呢？就我所屬的劇場界而言，可以「搞得住」的，往往只有官方認可的「香港藝術節」。這兩年比較有規模、面向國際的有「香港演藝博覽」，還有鄧樹榮戲劇工作室剛剛辦完第二屆的「香港國際莎劇節」。然後呢？過去幾年，零零星星也有一些小型藝術節：「臨界藝術節」、「鹽田梓表演藝術節」、藝穗會「藝穗節」等等，但大多礙於資源所限，未能再續。
放眼東亞其他地區，較有名氣的表演藝術平台，有橫濱國際表演藝術會（Yokohama International Performing Arts Meeting，舊稱TPAM）、首爾表演藝術博覽會（Performing Arts Market in Seoul，PAMS）、中國上海國際藝術節（China Shanghai International Arts Festival，CSIAF）、台灣國際藝術節（Taiwan International Festival of Arts，TIFA）。如果想連結東南亞，有亞洲當代表演網絡集會（簡稱「亞當計畫」，ADAM）、曼谷國際表演藝術會議（Bangkok International Performing Arts Meeting，BIPAM）、印尼表演藝術論壇（Indonesia Performing Arts Market，IPAM）、新加坡國際藝術節（Singapore International Festival of Arts，SIFA）等。這裡姑且把藝術節、市集、論壇等活動混為一談。性質上，這些活動都是在一段特定時間，幾天到數週不等，把一系列演出，湊集在特定城市展現出來。廣義地說，它們同屬於「節」，就是一個時間刻度，便於記錄期間所發生的藝術活動。把亞洲藝術版圖打開一瞥，的確，最引人注目的，往往就是手持最多資源的大型藝術節。除此之外，各自地區的小型藝術節，大多都被淹沒在海量資訊之中，難以突圍而出。
不過，難搞就不搞嗎？當然不是。小型藝術節，基本上都只從一腔熱誠開始。人手、場地、器材，樣樣都需要錢，單一製作已經搞到頭昏腦脹，何況搞節？但偏偏仍然有人搞。為甚麼？除了愛，亦因為有需求。對於未闖出名氣的創作單位，大型藝術節門檻太高，小型藝術節就是曝光的良機。另外，小型製作未必能夠應付到舉辦演出的最低消費，反而幾個小型製作湊合一起，分擔成本，有助發掘更多潛力之作。
而香港這個擁擠的大城，雖然表演藝術是小眾市場，但潛力巨大。我在羅馬尼亞和捷克跑節的時候，心裡一直想像把我所見所聞放入香港的場景。事實上，如果用數字比較市場規模的話，克拉約瓦人口約二十三萬、俄斯特拉發人口約二十八萬，當它們都有能力舉辦藝術節，香港的七百萬人口，顯然蘊含龐大發展空間。現在的香港，既有老牌的大型藝術節，亦有新興的演藝盛會，唯獨欠缺穩定舉辦的小型藝術節。如果要成為真正的「中外文化藝術交流中心」，似乎需要雙管齊下。無論是面向國際，還是回歸社區，表演藝術都值得更多機會，去培養堅實而且有素養的觀眾群，並支持藝團產出更多優秀作品。
有心做藝術的人還在，只是需要更多不同大小的舞台，讓他們發光。言歸正傳，藝術節之所以為藝術節，初心應該在於「藝術」，而不只着眼於「經濟價值」。參與藝術節的節目，本應朝向同一個目標進發，從而達到節慶的交流同樂之效。一個藝術節，如果連目標都不確定，就很容易迷失自我，淪為各走各路的大型社交現場而已。話說回來，藝術本來就在於人與人之間的交流。人之相知，貴在知心，更貴在「真」。搞藝術節，終歸需要呈現真實的城市內涵。那麼，接下來要繼續問的，恐怕是：香港的「真」到底是甚麼呢？
（相片由作者提供。）
[1] Akbar, Arifa. “Theatre Criticism Is a Quick and Dirty Act – Our Views Change and so Do Plays.” The Guardian, May 3, 2022, sec. Stage. https://www.theguardian.com/stage/2022/may/03/theatre-criticism-views-change-and-so-do-plays
[2] Rubin, Don. “The Art of Criticism: Sharing the Theatre Experience.” Critical Stages/Scènes critiques. January 3, 2019. https://www.critical-stages.org/18/the-art-of-criticism-sharing-the-theatre-experience/
[3] PerformCzech. Czech Performance Collection. https://www.performczech.cz/en/performances/
[4] Brown, Mark. “Dream Factory Festival, Ostrava.” Plays International & Europe. May, 2026. https://playsinternational.org.uk/dream-factory-festival-ostrava/
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