2026年6月
翻譯劇在香港現當代戲劇發展中一直佔有非常重要的位置。楊慧儀的〈尋找香港翻譯劇1962-2005：一些數據及現象〉搜集到1962年至2005年間香港各大演出場所的5224個演出紀錄，當中翻譯劇佔了922個。不過，不同時代翻譯劇佔的比重也不同，1960、1970和1980年代是翻譯劇佔總體可知演出紀錄最大比重的三個十年，分別是31.72%、25.42%和31.2%，之後的1990年代比重已回落至11.56%。[1]
對於香港翻譯劇的研究，多位學者的觀點珠玉在前。除了楊慧儀的文章外，還有陳善偉的〈香港翻譯劇的回顧1980-1990〉（1998）、陸潤棠的《西方戲劇的香港演繹：從文字到舞台》（2007）和陳嘉恩的Identity and Theatre Translation in Hong Kong（2015）等。本文在他們的基礎上想再提出一點，那就是翻譯的語言。
陳善偉回顧了1980年至1990年香港四個劇團，即「香港話劇團」、「中英劇團」、「海豹劇團」和香港演藝學院的翻譯活動，指出四個劇團於此時間段內一共推出132齣翻譯劇，涉及六十多位編譯者。當中以黎翠珍（14齣）、陳鈞潤（13齣）、羅卡（7齣）、鍾景輝（6齣）及楊世彭（6齣）翻譯得最多。[2] 比較有趣的是，這張名單上的首兩名譯者，即黎翠珍和陳鈞潤都是傾向以粵語來翻譯外國劇本的，例如黎翠珍後來出版的1980至1989年間所翻譯的十五個劇本，基本上全都是用粵語來翻譯的。
據黎氏在一個訪問中說，她開始從事戲劇翻譯之時，大部分外國劇本皆以普通話（按：即現代白話文）譯成，交由演員用粵語來演繹。[3] 那時應是1970年代。所以筆者就好奇，為甚麼在大家都用現代白話文，即書面語來翻譯外國劇本之時，她和陳鈞潤就選擇了用粵語來翻譯或改編外國劇作呢？除他們之外，還有其他人如此做嗎？如果除了他們兩個之外還有其他人也轉用粵語來翻譯外國劇本，這種傾向是從甚麼時候開始的呢？從翻譯學來說，用粵語翻譯有何特色呢？從劇場藝術來說，用粵語翻譯這個行為與劇場的表演性又有何關係呢？戲劇始終是一種文學，一般被視為較為生活化、較地道的粵語能承載戲劇的文學性嗎？就著這些議題，此篇短文未能一一詳細討論，只能挑兩三個來說。不過希望以此拋磚引玉，引起將來更多的討論。
用粵語翻譯的目的：面向觀眾和規範化演員的語內翻譯行為
陳鈞潤在〈為香港觀眾翻譯戲劇〉（1992）一文中提起有人認為他剝奪了演員自己將書面語劇本翻譯成廣東話口語的樂趣，對此，他只能向喜歡自翻的演員致歉。不過他堅持不論是翻譯劇還是本土創作劇，只要是為本港觀眾而作的，都該用本地話，樹立本地特色。[4] 陳氏從面向觀眾的角度堅持用粵語來翻譯外國劇本，黎翠珍則更明確地從規範化演員的語內翻譯行為去表達自己用粵語翻譯劇本的動機。她在訪問中說過她一開始翻譯外國劇本時是跟黃清霞合作的，當時有一套尤金．奧尼爾（Eugene O’Neill）的劇《長路漫漫入夜深》（Long Day’s Journey into Night）。這個劇本當時已有中文翻譯，譯者是George Kao。她覺得這個譯本「翻譯得特別好，尤其是裡面的詩句，翻譯得很精妙。但他的譯本用國語寫，不符合粵語的表達習慣。當時很多香港劇團都是拿著國語劇本，靠演員把國語翻譯成粵語。但有時那些演員對語言的敏感度可能不大夠，在進行語內翻譯時的效果並不理想。所以我就幫他們把一些語氣詞，比如『嘅』『咩』『嚇』等，用粵語寫出來。這樣就把演員的翻譯行為規範化了。」[5] 黎翠珍雖然說是為了規範化演員的語內翻譯行為，但她背後考量的應該是更大的圖像——翻譯與表演性的關係。
粵語翻譯與表演性
在戲劇翻譯的歷史中，大部分時間都是採用一種以文本為中心的翻譯策略（text-centric translation approach）。1980年代開始，學者前仆後繼地討論以表演為中心（performance-centric translation approach）的翻譯策略，例如蘇珊．巴斯奈特（Sussan Bassnett）就很重視戲劇文本的可表演性（performativity）、可言說性（speakability）和讀者／觀眾的接受問題。[6] 2000年，西爾科．阿爾托寧（Sirkku Aaltonen）於《舞台上的時間分享：劇場和社會中的戲劇翻譯》（Time-Sharing on Stage: Drama Translation in Theatre and Society）系統性地整理了戲劇翻譯中的表演面向，並表達了一個觀點，那就是戲劇經驗的傳遞是一個整體，雖然劇作家和劇本仍然是重點，但每一個於舞台上有份建構演出的個體及元素都共享了舞台上的時間，所以她的書的標題是「time sharing on stage」。[7] 接著有兩本以表演為中心的翻譯策略的論文結集，分別是《演出與表演翻譯：文本與戲劇實踐》（Staging and Performing Translation: Text and Theatre Practice）和《表演中的劇場翻譯》（Theatre Translation in Performance）。[8] 翻譯期刊《目標》（Target）也出了特別專號「翻譯在劇場」（“Translation in the Theatre”）。它們全都在2011年至2013年出版的，其觀點也是視戲劇翻譯為一個整體，既要明白兩種語言翻譯時的對應，也要明白導演、演員、舞台美術指導對舞台的介入，以至於所有參與舞台演出的元素也要考慮其中。[9]
黎翠珍與陳鈞潤皆是中學時期開始接觸戲劇表演，也曾參與演出，黎翠珍的翻譯所採用的策略明顯地是以表演為中心的翻譯策略。在訪問中她說她與劇團、導演都關係密切，她說：
我幫香港演藝學院劇團中的一位英國導演翻譯莎士比亞的《難得糊塗》（The Comedy of Errors）……我一定要向導演問清楚，他想用什麼樣的時代背景，想如何改編。因為如果你改了時代背景，整套語言都會有改變。例如，我們做The Comedy of Errors之前，我先問導演，你的演員穿什麼衣服？時代背景是？怎麼佈景？導演說是20世紀20年代。那時候地中海人們就穿一些橫間條T裇，不是莎士比亞時代的古裝了。在這種情況下，我要把劇本翻譯成中文，就找一些有點時代感的粵語。母語不是粵語的人是很難體會到個中滋味的。現在我們說「有冇搞錯」，但老一輩的人很少這麼說。[10]
她說翻譯之前必須要跟導演溝通過後才動手翻譯，她也會因為導演的想法而調整語言運用。她翻譯《羅生門》時也是如此處理，她說：「我們在不同時代服裝風格不同，語言方式不同。舉個例子，在清末民初，人們把治安部門叫衙門，再往後一點就叫警局，之後就是警察局，再新一點就叫派出所。詞語的使用都是要經歷時代變遷的，一定要和導演商量好才能翻譯。」[11]
因為要更為精準地呈現導演想表現的戲劇效果，所以翻譯要調節用語。這一點陳鈞潤在翻譯及改編劇本時也考慮到——雖然他未必是為了跟導演合作的緣故。他將《女大不中留》、《禧春酒店》、《木偶奇遇記》等六套原背景是外國不同時代的戲劇改編成香港1920至1940年代的背景。當中，為了展現當時的香港的時代感，他於翻譯改編時用了大量懷舊式的香港口語，如「餓死唔食貓殘飯，冷死唔㷫佛前燈」、「各家自掃門前垃、休管他人瓦上貓care」等。[12]
黎氏和陳氏的處理明顯是為了配合演出效果，所以從翻譯的角度首先幫劇本做了語言的調節。他們的調節不僅僅是用粵語，而是用某一時代的香港式粵語。如果要翻譯的劇本比較有時代感，他們這一點處理就很能見出譯者的語言功力。不過反過來說，如果劇本不是這種形態，可能語言調節的要求就沒那麼高了。
粵語翻譯與文學性
替黎翠珍編粵語翻譯劇本系列的張佩瑤於編者〈總序〉中說，在那個年代﹝按：1990年代或以前﹞，一般人對粵語的理解是「可以在家裡講、街上講、買菜時講、罵人時講」[13]，換言之，它只是一種生活語言，而不能是文學語言。但張佩瑤認為粵語「詞匯豐富，語域廣闊，所以你也可以在宮殿裡講、在莊嚴肅穆的神壇上講，只要表達力好，你是可以在任何場合、任何情形下使用廣東話而不會感到它的詞匯貧乏、欠色彩、蒼白無力的。」[14] 這個說法某程度反映出黎翠珍和陳鈞潤用粵語翻譯外國劇本的用意。黎翠珍曾提及當年本土創作劇本不夠，需要翻譯劇來填補空缺，而當她用粵語來翻譯外國劇本時，「可以讓人看到，用我們自己的語言一樣可以應付新的市場，新的時尚。」[15] 由此可見，他們是希望以作品去論證粵語也可以譯出經典的文學作品，粵語也可以是一種文學語言。
以黎氏的翻譯文本為例，的確有不少例子是她不跟隨經典譯本的處理，而是用較為意譯的方式去翻譯，但這種意譯的方式卻顯示出她如何利用粵語去表達原著中語言的幽微之處。例如在《難得糊塗》第二幕第二場，其中一個片段是大安提福（Antipholus of Syracuse）斥責他的僕人大仲（Dromio of Syracuse）胡亂開玩笑。如果以中國較早及翻譯最多莎士比亞劇本的著名譯者朱生豪的例子作對比，可見出黎氏如何利用粵語譯出原著的語言效果，這一點在朱氏的白話文翻譯中是沒有的：
The Comedy of Errors（1594）原文：
ANTIPHOLUS OF SYRACUSE
If you will jest with me, know my aspect,
And fashion your demeanor to my looks,
Or I will beat this method in your sconce.
DROMIO OF SYRACUSE
“Sconce” call you it? So you would leave battering, I had rather have it a “head.” And you use these blows long, I must get a sconce for my head and ensconce it too, or else I shall seek my wit in my shoulders. But I pray, sir, why am I beaten?[16]
朱生豪譯本：
大安：你要開頑笑就得留心我的臉色，看我有沒有那樣興致。你要是還不明白，讓我把這一種規矩打進你的腦殼裏去。
大特：我看你還是免動尊手，讓我保存我的腦殼吧。可是請問大爺，我究竟為何被打？[17]
黎翠珍譯本：
大安：你同我講笑都要睇吓眉頭眼額、知情識趣，唔係我好似教「卜卜齋」咁，「卜」到你明。
大仲：「卜」到明呀？你不如慳啲力嘞。你係噉「卜」我，我咪要搵頂「卜」帽嚟擋吓煞？唔係「卜」穿個頭咪要用膊頭諗嘢至頂得順？喂，少爺，點解打我啫？[18]
將朱生豪的翻譯與黎翠珍的翻譯作對比時，會發現這兩個譯本在此部分最不同的地方是朱生豪絕大部分的文句都比較貼近原文。看「Or I will beat this method in your sconce」這一句，朱生豪的譯文是「你要是還不明白，讓我把這一種規矩打進你的腦殼裏去」，他將「method」譯成「規矩」，「beat in」譯成「打進」，「your sconce」譯成「你的腦殼」，是貼近原文的譯法。黎氏的翻譯「唔係我好似教『卜卜齋』咁，『卜』到你明」看起來就有點意譯的感覺，但綜合大安和大仲在此處的對話，可看出黎氏是用了「卜」這個詞語串起二人的對話，包括「卜卜齋」、「卜」到你明、係噉「卜」我，搵頂「卜」帽、「卜」穿個頭。當中的原因是原著利用了「sconce」這個字作為詞根，組成了另一個詞「ensconce」，如「I must get a sconce for my head and ensconce it too」，所以黎氏就用了「卜」這個粵語字來跟其他字構成一系列的詞組，以配合原著的語言效果。
總結
雖然此文未有提及陳鈞潤的翻譯例子，不過他和黎翠珍的翻譯都證明了粵語可以翻譯非常經典、有多種語言遊戲的戲劇文學作品，並且可以做得很好。正如此文一開始所言，除了他們之外，還有其他人在那個時代也用粵語來翻譯外國劇本嗎？香港劇壇從甚麼時候開始了這種Cantonese Turn？用粵語來翻譯外國劇本與1970年代開始用粵語來寫作劇本，兩者之間有甚麼關係呢？將之放進一個更大的文化處境，這些行為與香港本土文化又有何關係呢？凡此種種，都是值得追問的問題。如果可以以更大的規模來研究此課題，那對香港文學、香港戲劇研究、翻譯學等不同範疇來說，都是一個值得深究的議題。
[1] 楊慧儀：〈尋找香港翻譯劇1962-2005：一些數據及現象〉，《香港戲劇學刊》（2007年第六期），頁85-86。此外，陸潤棠於《西方戲劇的香港演繹：從文字到舞台》（2007）一書以香港話劇團為例，指出話劇團從創立至1980年代中期，翻譯劇的演出佔了總體演出超過六成的比例。請參見陸潤棠：《西方戲劇的香港演繹：從文字到舞台》，香港：香港中文大學出版社，2007年，頁22。
[2] 陳善偉：〈香港翻譯劇的回顧1980-1990〉，《戲劇雜誌》（1998年第四期），頁62。
[3] 張美芳、張蕭雨、覃斌健：〈細微之處見功夫——黎翠珍教授談戲劇翻譯〉，收於張旭編：《翻譯史論叢》第三輯，北京：外語教學與研究出版社，2021年，頁178。
[4] 陳鈞潤：〈為香港翻眾翻譯戲劇〉，收於方梓勳、蔡錫昌編：《香港話劇論文集》，香港：中天製作公司，1992年，頁216。
[5] 張美芳、張蕭雨、覃斌健：〈細微之處見功夫——黎翠珍教授談戲劇翻譯〉，頁177。
[6] Susan Bassnett, “Ways Through the Labyrinth: Strategies and Methods for Translating Theatre Texts,” in Theo Hermans ed., The Manipulation of Literature: Studies in Literary Translation. London: Croom Helm, 1985, pp. 87-102; “Translating for the Theatre: The Case Against Performability”, TTR 1991, 4(1): 99-111.
[7] Sirkku Aaltonen, Time-Sharing on Stage: Drama Translation in Theatre and Society. Clevedon: Multilingual Matters Ltd, 2000.
[8] Roger Baines, Cristina Marinetti and Manuela Perteghella, Staging and Performing Translation: Text and Theatre Practice. London: Palgrave Macmillan, 2010; Silvia Bigliazzi, Paola Ambrosi and Peter Kofler, Theatre Translation in Performance. London: Routledge, 2013.
[9] Massimiliano Morini, Theatre Translation: Theory and Practice. London: Bloomsbury Publishing, 2022, pp. 7-56.
[10] 張美芳、張簫雨、覃斌健：〈細微之處見功夫——黎翠珍教授談戲劇翻譯〉，頁179。
[11] 同上註。
[12] 陳鈞潤：〈知足者、頻譯樂〉，《香港戲劇學刊》（2000年第二期），頁84。
[13] 張佩瑤：〈總序〉，收於莎士比亞著、黎翠珍譯：《李爾王》，香港：香港浸會大學翻譯學研究中心、國際演藝評論家協會（香港分會），2010年，頁vi。
[14] 同上註。
[15] 張美芳、張簫雨、覃斌健：〈細微之處見功夫——黎翠珍教授談戲劇翻譯〉，頁175。
[16] William Shakespeare, The Comedy of Errors. S.l. : The Floating Press, (1594)2009, pp. 29-30.
[17] 莎士比亞著、朱生豪譯：《錯誤的喜戲》，《莎士比亞戲劇全集（第三輯）》，上海：世界書局，1949年，頁14。
[18] 莎士比亞著、黎翠珍譯：《難得糊塗》，香港：香港浸會大學翻譯學研究中心、國際演藝評論家協會（香港分會），2005年，頁18。
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