2025年4月
近年來，不少中國舞劇的粉絲觀眾在社交平台上頻繁地發出關於「宣卡」、「盲卡」、「炸卡」等討論，眾聲喧嘩、人聲鼎沸，更有人將劇團臨時「換卡」的行為置於法律層面進行辨析與聲討，似乎這是當下橫亙在舞劇的創作方、劇院方和消費者之間亟待正視的問題。
所謂「卡司」即演出的演員陣容，諸多舞劇粉絲將「購票前即應按場次宣卡」當作了觀演雙方既定的默契，也將之看作是出品方對購買者應允的一種誠意和態度。但在看到一次次的退票風波、劇院及劇團的道歉聲明，以及有些從業者對此現象的緘默不語中，筆者似乎感受了在這洶湧的「民意」下，創作者和營運者的默認、回避或妥協。
記得去年觀看一部話題度頗高的新劇時，由於臨時替換一位主要演員（即所謂「炸卡」）而收到了詢問是否退票的訊息；我本對此毫不在意，因為不同於看經典劇目般需要基於對作品的熟悉再去看「角兒」的演繹，我認為對新劇目更應該把關注焦點放在作品上。但走進劇場方知退票者不在少數（演出後也與編導確認了此事），那些參差空缺的座位席猶如沉默抗議的巨獸，讓我不禁思考：看「角兒」還是作品，這是個問題。
觀眾對舞劇「宣卡」的討論與近年舞劇作品的頻繁「破圈」趨勢、觀眾逐漸提升的消費者權利意識，以及舞劇演員日漸增多的公眾曝光率和明星效應等現象不無關聯，也似乎符合人們對新時代的藝術「生產－消費」邏輯的認知。但深入肌理分析，若中國舞劇按粉絲要求以「購票前即宣卡」作為約定俗成的慣例或規矩，甚至作為創作演出的前提和準則，放在未來或許合理，但在當下，未免如操之過急的「大躍進」。
縱觀「宣卡」訴求的底層邏輯，無外乎兩種情況：一是「追星」心態，只為自己心儀的舞蹈明星買單；二是對「盲卡」、「B卡」演出水準的擔憂與顧慮，覺得花同樣的票價很不值。
第一種情況，是將藝術市場置換為純粹的商品市場。其實招募明星舞者加持以增加票房保障本無可厚非，但要將精神消費轉變為對演員的消費，舞者作為藝術家的身份就會逐漸被消解、被物化；按照這樣的邏輯，久之則擁有明星的速食式演出將會不斷擠佔演出市場份額，沒有明星出演的優秀作品則被輕視甚至忽視。將注意力從作品本身轉移到了演員身上的光環，不就是抹去了藝術產業和娛樂產業的界限、使舞劇成為可以輕鬆滿足大眾日常愉悅的替代品嗎？又如何倒逼創作者進行樸素真誠的精神生產？且此類舞劇的生產模式極易「複製」，又與藝術「創新」的本質相違背。
也會有人把這一現象歸結為舞劇市場化進程的結果，但是從歷史上看，我國上世紀九十年代進行院團體制改革的目的是為了打破固化的圈層循環：即由業界內部牢牢把握著創作資源、評價話語權，以及自產自銷的觀演模式等格局，把從業者放入市場大潮中去競爭、打磨精品以獲得市場影響力和票房號召力，斷然不是鼓勵以盈利為目的。就如我國院團的市場化初期「探索」，將孔雀舞與拉丁舞融合以突出女舞者的性特徵，進而吸引觀眾購票進場消費。這一已經被「撥亂反正」的現象其實與消費舞蹈明星現象背後的本質並無二致，觀眾依然是自投「消費主義」的羅網中形成商品拜物教，使得創作營運方心照不宣地與粉絲進行一場合謀的「造神運動」。
如果是觀眾對「盲卡」的表演能力產生隱憂因而訴諸於「宣卡」，那麼我的理解是：舞蹈圈的演員生態相對比較「封閉」，即能入行進入各大劇團的舞者就必須經過至少五、六年的專業訓練，是具有一定的門檻的；尤其是能擔任主演的舞者，必然經過層層的考評，觀眾真的能看出其中巨大的差距，從而導致其對作品本身的欣賞理解產生偏差嗎？起碼當大幕未啟時觀眾就以「換卡」為由大喊退票的行為，直接拒絕了給「B卡」演員自證實力的機會，這對舞者群體而言非常不公平。
此外，舞蹈行業也有其特殊性，即舞蹈演員的職業生涯會伴隨著傷病，舊傷得依據演出前的狀態，新傷則不可預知。很多國外的舞團也會依據主要演員當天的身心狀態進行卡司的動態調整，以合力呈現一場精彩的表演。另外很多舞劇作品也會招募一些優秀的自由舞者來擔綱，基於國內舞者並不優渥的生存狀態以及舞作「項目制」的盛行，同一位舞者可能同時承接好幾個作品項目，而由於後期的宣發、與劇院洽談以及其他不可控因素的影響下，出現「撞檔」也是在所難免。若不從根源上改變、優化舞者的生態環境而奢求強制「宣卡」，則是與事實相矛盾的。
誠然，「宣卡」的傳統並非舞劇獨有，而是由其他演藝行業帶入到舞劇圈的「行規」，因此我們也應該分析箇中差異，而非武斷地一概而論。首先是音樂劇，其本身就帶有較強的商業屬性，這從音樂劇行業對明星卡司的巨額投入及成熟的商業化營運體系可以見得，且巡演場次較多、持續時間較長，與演員的簽約時間較久，形成強綁定的穩定關係。而國內職業的舞者經紀公司都寥寥無幾、幾近於空白，又如何要求舞劇適用於音樂劇的那一套標準呢？其次，國外著名芭蕾舞團堅持「宣卡」的底氣則是出於一套完善的「明星制」、「競演制」、「實習制」等流程體系，對演員的梯度培養和對明星的投入極其重視，形成資源配置的最優化。因此即使「換卡」，也能保證演出品質不會縮水。最後，關於「炸卡即退票」的訴求，我認為舞劇作為藝術產品，一場演出的順利進行需要涉及人員調度、排練、運輸、場地、宣發等沉沒成本，這與可以「七天無理由退貨」的實體商品有著本質的不同；且舞劇行業無法擁有與演唱會同等的受眾量級，以及諸多商業品牌的贊助。如此一來，迫於退票的隱患與壓力，只會讓創作者更加的小心謹慎、保守行事，將大膽創新的精力轉移到了對演員擇取的權衡考量上，不免本末倒置、顧此失彼。
值得注意的是，對「宣卡」一事的討論是舞劇圈近幾年才出現的，而在此前諸如《永不消逝的電波》之所以「出圈」引發觀劇熱潮，也是先基於作品的實力，然後觀眾才認可演員的實力，此間的先後邏輯十分明確。且劇團對年輕不知名演員的培養路徑，也需要通過給予演出平台、不斷「實戰」而達成。「退票」訴求的背後，潛藏著一種集體性話語權力的壓制，為了保障票房收益的穩定性和持續性，迫使劇團不得不考慮做出擠佔新演員演出空間的妥協舉措。
而我國當下所號召的「為人民而舞」更不是為粉絲提出「炸卡即退票」提供的「護身符」。「人民」在不同的語境有著不同的含義，可以是一種政治話語（二十世紀的「工農兵」群體），也可以指代現代社會有一定消費能力的大眾，但「為人民而舞」的實質是讓藝術家具備一種「平民意識」，以做精品的態度去滿足、引導人們的審美水平，斷不是去迎合流行文化的大眾娛樂取向。
當然，以追星為目的觀看舞劇的群體，他們作為消費者的需求也是應該得到市場的滿足。這就要求舞劇市場能夠做到對精英藝術、公益藝術、娛樂藝術、文旅藝術、體驗藝術等不同領域的分化，畢竟它們涉及到不同的創作思路和營運策略，就像百老匯的音樂劇也分流行經典與先鋒實驗，觀眾對「宣卡」的要求也是有所差異的。而不同類型的舞劇在藝術態度要與商業邏輯之間有不同程度的側重，因此也無法強求「宣卡」成為當下所有中國舞劇應該默守的「行規」。
另外，舞劇粉絲也號召實行不同的卡司定不同的票價梯度，當然這只是勉強的緩兵之計，票價的制定是根據諸多成本核算的，演員酬勞只佔其中的一小部分；舞者群體產生「頭部引領」的結構非常正常，他們也能吸引更多的觀眾走進劇場、關注舞蹈，只不過從行業可持續發展的健康生態來看，還是需要「先富帶動後富」，以此循環往復，源源不斷地為中國舞劇輸送新鮮血液，而不是擠掉「百花齊放」的可能性。中國電影近十年的發展可謂提供了「前車之鑒」：大IP、名導演、明星加持、話題事件的模式只能吃短期的紅利，在此過程中，投資方也對沒有任何「光環」的電影或工期較長的電影缺乏興趣和信心，這就導致現在的觀眾逐漸產生審美疲勞、後繼無力，也使精品之作愈加減少。
舞劇觀眾對「宣卡」的呼籲其實也點出了中國舞劇的生態問題，諸如對演員培養路徑的制定與落實、投資的渠道策略、政府的支持環境、生產－消費的矛盾對立、舞劇創作生態和製作動機的混亂等；也包括了對舞蹈演員的誤解，如傷病困擾、能力差異、收入水準等。如果未來能逐步改善以上的問題並引導受眾形成對舞蹈行業的理性認知，我覺得「宣卡」也會逐漸成為業界的共識，但這需要整個行業生態給予其「底氣」而不是迫於喧囂壓力後的「妥協」。
我鼓勵舞蹈圈能夠擁抱市場，也不反對商業化的路徑，這是改善舞者生存狀態、提升生活水平的重要方式，但不是以作品的消遣化、低智化、純粹娛樂化、出讓創作的精品意識和平民意識為代價，否則只會是「一將功成萬骨枯」的局面。
借用一位不願具名的從業者的話：「我希望舞劇市場能夠將對演員的過度關注轉向對編導的關注，而編導和製作團體要承擔起對演員演出品質的把控，只有這樣舞劇的創作和經營才能良性循環發展。」
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